fraukeil


Dodaj komentarz

Praktyki instytucjonalne festiwalu

Kiedy podczas performatywnej gry „Jak zrobić festiwal za 100 i za 1000 000 euro” w Bukareszcie zaproponowałam, by pomyśleć o festiwalu jak o publicznej instytucji sztuki, wśród uczestników i widzów pojawiła się konsternacja. Bo w jaki sposób festiwal – efemeryczna, z założenia tymczasowa struktura skupiona wokół wydarzenia, najczęściej przygotowywana i realizowana w trybie projektowym – może być przyrównana do instytucji – charakteryzującej się trwałym i stabilnym (żeby nie powiedzieć skostniałym), zwykle hierarchicznym porządkiem i mającej na celu wytwarzanie oraz utrwalanie praktyk artystycznych? W jakim celu stawiać obok siebie dwa sposoby produkcji i odbioru sztuki, z których jeden cechuje pewnego rodzaju wydarzeniowość, kumulacja oraz krótki czas trwania, drugi natomiast opiera się raczej na organicznej, systematycznej pracy, rozłożonej w czasie? I do czego właściwie miałoby prowadzić takie porównanie?

Przede wszystkim, jeśli spojrzymy na współczesne mechanizmy produkcji teatru i tańca oraz warunki pracy twórczyń i twórców, wymienione wyżej cechy dotyczące tak festiwalu, jak i instytucji okażą się anachroniczne. Coraz częściej bowiem instytucjonalne teatry stosują metody pracy projektowej i logikę wydarzeniowości, włączając do repertuaru propozycje mniejszych lub większych festiwali (premiera spektaklu połączona jest z cyklem wydarzeń towarzyszących, spójnych tematycznie) lub budują program na bazie mikrofestiwali (dobrym przykładem jest tutaj berlińskie Hebbel am Ufer pod dyrekcją Annemie Vanackere). Spowodowane jest to zarówno wprowadzeniem modelu kuratorskiego do programu teatru, jak i warunkami finansowania pracy instytucji (konieczność ubiegania się o granty i dodatkowe dotacje, wzmacniające projektowy tryb pracy). Oba te zjawiska są ściśle ze sobą powiązane, a pierwsze do pewnego stopnia wynika z drugiego. Konsekwencją tak zmieniającej się dynamiki pracy instytucji teatralnej staje się często prekaryzacja warunków pracy, nieodłącznie związana z logiką projektowego zarządzania (perspektywa tymczasowości, brak stabilności, konieczność nieustannej mobilności między projektami i „chwytania” nowych). Wiele instytucji boryka się również z pułapką nadaktywności: ekonomiczny postfordowskich metod wytwarzania wymaga ciągłej produkcji coraz bardziej atrakcyjnych wydarzeń, nieustannej obecności w publicznym i medialnym dyskursie, ciągłego zajmowania stanowiska wobec pojawiających się wciąż nowych spraw i tematów. Nie ma w takim mechanizmie przestrzeni na błąd, spóźnienie, testowanie, eksperymentowanie, sprawdzanie rozmaitych ścieżek i rozwiązań – a więc na to, co konstytutywne dla praktyki artystycznej czy badawczej.

Jeżeli popatrzymy na festiwal z tej perspektywy, okaże się, że nie tylko w dużym stopniu jest produktem neoliberalnego systemu, ale też wzmacnia i utrwala jego porządek. Nic w tym zaskakującego, w końcu w Europie Zachodniej festiwale rozwijały się wraz z przekształcaniem się kapitalizmu w jego późną, neoliberalną fazę, a w Europie Środkowo-Wschodniej mogliśmy zaobserwować znaczący wzrost liczby i skali festiwali po upadku żelaznej kurtyny. W systemie produkcji teatralnej w Polsce obecność festiwali stała się jednym z emblematów nowego ekonomicznego porządku: eksplozja festiwali w latach 90. i w pierwszych latach XXI wieku zaowocowała obecną sytuacją: na każdy dzień w roku przypada co najmniej jeden festiwal. Czy wobec tak silnego uwikłania festiwalu w mechanizmy kapitalistyczne możliwe jest myślenie o nim jako o propozycji krytycznej, emancypacyjnej? A jeśli tak, to jak ten potencjał uruchomić?

Silna obecność festiwali znacząco wpłynęła na system produkcji spektakli oraz ich obieg, zarówno w kontekście polskim, jak i międzynarodowym. Pojawienie się artystki w programie festiwalu wyraźnie wzmacnia jej pozycję, umożliwia dostrzeżenie jej pracy przez szersze, często międzynarodowe grono kuratorów, za czym mogą pójść dalsze zaproszenia oraz propozycje produkcji nowych spektakli. Festiwal zatem nie tylko stwarza artyście możliwość spotkania z publicznością, ale wpływa też na sposób odbioru jego pracy i możliwość dalszego rozwoju. Pokazanie spektaklu w takim a nie innym kontekście, publiczności związanej z konkretnym miejscem, w zestawieniu z innymi spektaklami i (często, chociaż nie zawsze) w zderzeniu z tematem ma wyraźny wpływ na to, jak dana propozycja zostanie odczytana i przyjęta – może więc zdecydować o tym, jak potoczą się jej dalsze losy. Rola festiwali w obiegu sztuk performatywnych jest nie do przecenienia, zwłaszcza w obszarze tańca, który wciąż pozbawiony jest odpowiedniego infrastrukturalnego wsparcia. Wobec niewystarczającej ilości domów tańca i centrów choreograficznych to festiwal jest dla wielu choreografek i choreografów podstawowym miejscem spotkania z widzami.

Obieg festiwalowy powstaje jednak nie tylko w ramach prezentacji gotowych przedstawień, ale również poprzez tworzenie nowych: festiwale coraz częściej stają się koproducentami spektakli, towarzysząc artyście w procesie wyboru tematu, języka, zapraszając go na rezydencję, towarzysząc mu w czasie realizacji pomysłu, wreszcie: prowadząc komunikację z widzami i i innymi festiwalami (współtworzenie opisów przedstawienia, przygotowywanie wydarzeń towarzyszących pokazowi spektakli, pośredniczenie w kontaktach z mediami i publicznością). W ten sposób festiwal aktywnie współtworzy obszar współczesnego teatru i tańca, przejmując wiele obowiązków instytucji. Umożliwia powstawanie nowych projektów, stwarza artystom warunki pracy, pośredniczy między twórcą a odbiorcą, buduje kontekst wydarzenia, współtworzy i aktywnie kształtuje dyskurs krytyczny towarzyszący praktykom artystycznym (publikacje katalogowe, tłumaczenia, serie wydawnicze, książki tematyczne itd.), aktywnie kształtując tym samym sposoby myślenia o teatrze i tańcu oraz uczestnicząc w wyznaczaniu kierunków ich rozwoju. Bierze zatem odpowiedzialność za praktykę poszczególnych artystów, za sposób percepcji ich pracy oraz za kształt i kierunek rozwoju danego obszaru sztuki.

Propozycja myślenia o festiwalu jako instytucji byłaby z mojej perspektywy formą wyciągnięcia konsekwencji z obecnego znaczenia i roli festiwalu. Jak widzieliśmy, wiele festiwali przyjmuje na siebie role aktywnego współtwórcy obszaru; ich rola w systemie produkcji daleko zatem wykracza poza tymczasowość wydarzenia. W rezultacie mamy tu do czynienia z zadaniami bardzo bliskimi instytucji teatru czy centrum choreograficznego. Uważam, że najsensowniej byłoby przyjrzeć się temu zjawisku nie w perspektywie konkurencji wobec instytucji (wciąż przecież brakuje nam tychże), ale jako na propozycję uzupełnienia i rozszerzenia ich praktyk. Niewątpliwie festiwale uległy instytucjonalizacji – w moim przekonaniu dostrzeżenie tego zjawiska może przynieść znacznie więcej korzyści niż jego lekceważenie.

Przede wszystkim myślenie o festiwalu jako o instytucji publicznej każe zauważyć, że jest zarazem instytucją polityczną: już poprzez sam fakt obecności w przestrzeni publicznej, odbijanie bądź kształtowanie jej struktury, tworzenie lub zmianę sposobów widzenia strefy społecznej, wreszcie – wpływ na budowanie społecznych relacji i praktyk. Sztuka nigdy nie powstaje przecież w próżni, przeciwnie – uwarunkowane są poprzez konkretny kontekst społeczny, polityczny i ekonomiczny.

Taka perspektywa umożliwi nam inaczej ustawić spory na temat aktów cenzury (także ekonomicznej) czy autocenzury, z jakimi miewamy do czynienia na tym gruncie (np.: próba ucięcia finansowania projektowi EEPAP za pokazanie „Low Pieces” Xaviera Le Roy na Konfrontacjach Teatralnych w 2013, przypadek odwołania spektaklu Rodrigo Garcii „Golgota Picnic” na Festiwalu Malta w 2014 roku, odwołanie premiery spektaklu Karola Tymińskiego na Festiwalu Ciało/Umysł jesienią 2015 roku, zaskarżenie Teatru Polskiego w Bydgoszczy do prokuratury na podstawie recenzji spektaklu „Naše nasilje i vaše nasilje” ” Olivera Frljicia na Festiwalu Prapremier w 2016 roku). Proponowana perspektywa pokazuje bowiem, że niemożliwa jest ucieczka od polityczności festiwalu: każdy jest projektem politycznym. I nie tylko dlatego, że dzieje się w przestrzeni społecznej: gestem politycznym jest też zawsze wybór spektakli, sposobu ich pokazania, kształtowanie kontekstu, formułowanie komunikatu z publicznością. Być może myślenie o festiwalu jako publicznej instytucji sztuki mogłoby posłużyć jako sposób odzyskania tej ostatniej.

Kolejną, być może najistotniejszą konsekwencją spojrzenia na festiwal jako na publiczną instytucję sztuki jest nałożenie nań konkretnej roli, obowiązków i odpowiedzialności, dotyczących zarówno artystów, jak i publiczności; w środowisku lokalnym oraz międzynarodowym. Jednym z zadań tak rozumianego festiwalu byłoby w moim przekonaniu nieustanne poszukiwanie i nazywanie nowych, nieoczywistych sposobów rozumienia języka teatralnego oraz rozwijanie krytycznego dyskursu.  Myślę, że takie spojrzenie może posłużyć przechwyceniu festiwalu, przywróceniu mu krytycznego i emancypacyjnego potencjału. W tej perspektywie festiwal byłby zatem przestrzenią, która stwarza twórcom i twórczyniom warunki do pracy oraz rozwijania swoich praktyk artystycznych, która stymuluje swobodny przepływ artystów, dzieł, koncepcji i idei; oferuje możliwość wymiany myśli i doświadczeń, dając artystkom i publiczności warunki do swobodnej, rzeczywistej debaty. Byłby odpowiedzialny również za problematyzowanie istniejących modeli produkcji sztuki i podejmowanie próby otwarcia przestrzeni dla propozycji wobec nich krytycznych, alternatywnych, a także (co może dzisiaj najpilniejsze) – dla tworzenia nowych, utopijnych rozwiązań.

 

Zrealizowano w rammkidn_01_cmykach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Reklamy


Dodaj komentarz

Frie Leysen „Chwytając nieuchwytne albo o konieczności tego, co zbędne”

Frie Leysen

Chwytając nieuchwytne

albo o konieczności tego, co zbędne

I

Całe moje życie zawodowe było i jest ukierunkowane na artystów i ich pracę. Przywiązanie pozwala na krytyczne spojrzenie. W związku z tym, pozwoliłam sobie zadań kilka pytań i postawić kilka krytycznych tez na temat nawet nie tyle samych artystów, ile ich środowiska: struktur i organizacji, w których funkcjonują, oraz polityki kulturalnej i artystycznej.

To, co za chwilę powiem, może wydawać się zbyt jednoznaczne lub krzywdzące. Ale nie dość, że jestem słaba w dyplomacji, to w dodatku jestem za stara, by próbować się komukolwiek przypodobać.

Wiele organizacji wykonuje świetną pracę, ale dzisiaj chcę pokazać, gdzie nie działają – i wyrządzają krzywdę.

Dlaczego sztuka? Do czego potrzebujemy jej tak bardzo? Bo podczas gdy my biegamy z miejsca w miejsce, ciągle załatwiając jakieś sprawy, artyści nieruchomieją, by przyjrzeć się z bliska nam – i społeczeństwom, które zbudowaliśmy. Przypatrują się sposobom, w jakie się organizujemy; patrzą, badają, poddają przemyśleniom i krytykują. I proponują swoje spojrzenie na to, co jest i co mogłoby się wydarzyć.

(…)

II

Mój sposób pracy zawsze kształtowany był przez szacunek wobec artystów i świadomość tego, jak bardzo ich perspektywa potrzebna jest naszemu społeczeństwu:

(i) To artysta i jej/jego potrzeby są w centrum uwagi, a nie pojedyncza praca, która wzbudziła moje zainteresowanie. Mój sposób pracy jest wyznaczony przez artystów i właściwe im potrzeby. Co oznacza:

  1. elastyczny zespół, gotowy dostosować się do rytmu i potrzeb artystów
  2. wspieranie nowych projektów, jeśli to możliwe, przez ich produkcję lub koprodukcję
  3. pozostawianie artystom wyboru języka, jakim chcą się posługiwać: czy to będzie film, wystawa, instalacja, muzyka, teatr…

Jak dobrze wiemy, w sztuce współczesnej dotychczasowe podziały na dziedziny i gatunki straciły sens. W związku z tym należy unieważnić dzielące je granice.

(ii) Należy jeździć po świecie i oglądać artystów w ich własnym kontekście. Nie rób programu zza biurka (oczywiście możesz, ale nie będzie szczególnie interesujący). To wymaga czasu i pieniędzy, co z kolei zmusza do pytania o priorytety (za honoraria jednej produkcji Boba Wilsona mogłabyś podróżować przez kilka lat). Taki model pracy zabiera dużo czasu – chociaż zdarzają się też nagłe olśnienia. Zwykle jednak, zanim zdecyduję się pracować z danym artystą, muszę zobaczyć więcej niż jedną jego pracę, przeprowadzić wiele rozmów – by dostrzec jej/jego punkt widzenia, by zobaczyć całość jego politycznego, społecznego i artystycznego stanowiska i by zrozumieć co jej/jego praca oznacza w lokalnym środowisku. Przy czym osobowość artysty jest dla mnie zawsze ważniejsza od jego pojedynczej pracy.

Następnie pojawia się pytanie: czy dany spektakl przetrwa w innym kontekście? Nie każdą pracę można dowolnie przemieszczać.

(iii) Jestem przekonana, że warto wybrać się z artystą w dłuższą wyprawę. Zwykle najpierw śledzę jej/jego prace przez jakiś czas, proponuję pokazanie już istniejącego spektaklu, który widziałam, traktując go jako wprowadzenie dla publiczności. Jednocześnie w tym samym momencie wchodzimy jako producenci lub koproducenci w nowy projekt, zapewniając, jeśli to konieczne, wsparcie w każdym obszarze: w dramaturgii, w poszukiwaniu partnerów, współpracowników, wsparcia technicznego i znalezienia odpowiedniej przestrzeni do prezentacji spektaklu. W ten sposób podejmuję ryzyko, niezbędne przy powstawaniu nowych produkcji i decyduję się pokazać nowy spektakl w kolejnym roku. Dzięki temu publiczność ma szanse obserwować, w jakim kierunku dany artysta podąża…

(iv) Rozpoznaliśmy wielkich artystów współczesności. Znane nazwiska i gwiazdy pojawiają się wszędzie. Sukces gwarantowany, bilety wyprzedane, ryzyko zredukowane niemal do zera. Ale pytanie brzmi: kim są następni? Naszym obowiązkiem jako dyrektorów teatrów i festiwali, jest stwarzanie młodym i początkującym twórcom warunków do rozwoju.

Ale z rozwagą: festiwale i teatry często okazują się śmiertelnym zagrożeniem – poszukują tego, co najnowsze, najgorętsze, stwarzają nowe mody i trendy. Wystrzeliwują artystów w górę jak rakiety, zamiast dać im czas do rozwoju. I zwykle stają obok, grzejąc się w ich sławie, kiedy są u szczytu, porzucając natychmiast, gdy pójdzie im gorzej.

(v) Publiczność: podstawowi partnerzy artystów.

Artyści i publiczność są dla siebie nawzajem sparing partnerami. Nie mogą bez siebie funkcjonować: artysta musi podzielić się swoimi pomysłami z publicznością, a widzowie szukają inspiracji i nowego spojrzenia na rzeczywistość.

Dla mnie to ciągle rodzaj niebywałej tajemnicy. Kiedy wchodzę do teatru i patrzę na tych wszystkich ludzi, którzy przyszli obejrzeć spektakl, zastanawiam się, co ich tu sprowadziło? Czego szukają? Dlaczego nie zostali w domu, na wygodnej kanapie, z kieliszkiem dobrego wina przy telewizji? Włożyli tyle starań, by się tu znaleźć: finansowych – zakupili bilety, organizacyjnych: musieli wrócić wcześniej z pracy, odebrać nianię, sprawdzić, że zostawiają dzieciom dość coli i czipsów, ubrać się i przybiec tutaj. A co najważniejsze, zdecydować, że spędzą następne dwie godziny słuchając artystów i na nich patrzeć. Przez cały ten czas oddają własną przestrzeń emocjonalną i intelektualną danemu artyście – no, to nie jest byle co.

Mam wielki szacunek dla publiczności i uważam, że zazwyczaj jej nie doceniamy. Sądzimy, że po trudnym dniu w pracy potrzebują czegoś rozrywkowego, lekkiego. Błąd. To nie tak, że skoro jestem zmęczona, mój umysł już nie działa. Często słyszę od organizatorów: „tak, to fajne, ale nie dla mojej publiczności”. Ale kto jest tą publicznością? Monolityczny twór ludzki? I kim my jesteśmy, by stwierdzać, co chcieliby obejrzeć? Niedocenianie widzów jest obrażaniem ich. Stawianie wymagań jest oznaką szacunku.

Często myślę o naszej roli programerów jak o łączniku czy myślniku w zdaniu; znaku pomiędzy dwoma słowami. Niewielkim znaku, który łączy artystów i zaciekawioną, wymagającą publiczność. Mały, lecz kluczowy znak, bez którego artyści i ich widzowie nie mogliby się spotkać.

III

Jaki jest dzisiaj status sztuki?

W czasach prawicowego ekstremizmu, nacjonalizmu, rasizmu i braku tolerancji.

W czasach, w których w pełni świadomie pozwalamy ludziom poszukującym lepszego życia tonąć w oceanie.

W społeczeństwach zorientowanych przede wszystkim na konsumpcję.

W czasach, w których nie radzimy sobie z postkolonialną przeszłością i rosnącymi tendencjami niepodległościowymi.

W czasach, w których każdy musi być zwycięzcą.

W czasach zmierzchu zachodniej hegemonii.

W czasach, kiedy obalamy granice i jeszcze szybciej stawiamy nowe.

W czasach, w których politycy uważają budzenie lęku za najbardziej skuteczne narzędzie kontroli. W ciągłym stanie wyjątkowym.

W czasach, kiedy „oni” wiedzą wszystko o każdym.

W czasach kształtowanych przez menadżerów i księgowych.

Itd. itd. itd.

III

Gdzie w tym wszystkim jest sztuka?

(i) W Europie obserwuję zanikającą różnicę między sztuką, kulturą i rozrywką. Mam wrażenie, zwłaszcza po dotychczasowych spotkaniach tutaj, że Australię dotyka to samo. Ale wszystkie te trzy dziedziny są zupełnie różne: mają różne misje, potrzeby i struktury.

(ii) Stworzyliśmy teatry i centra sztuki oraz festiwale by w najlepszych możliwych warunkach produkować prace artystów i pokazywać je publiczności. Ale z biegiem lat większość z tych organizacji skostniało i doznało sklerozy. Stały się dinozaurami. Pomyślane jako miejsca wspierające artystów, są świetnie zorganizowane (czasem za bardzo), przez co straciły elastyczność: konieczną, by móc odpowiedzieć na poszczególne potrzeby twórców. W tej chwili to artyści muszą dostosowywać się do zasad i polityki rządzącej domami produkcyjnymi, a nie na odwrót. Pilnie musimy na nowo przemyśleć rolę teatrów i festiwali jako narzędzi wspierających artystów. Do tego potrzebujemy bardziej elastycznych struktur, centrów produkcyjnych, które mogą pracować zgodnie z potrzebami twórców. I podczas gdy społeczeństwo obywatelskie na każdym poziomie szuka nowych sposobów organizowania się, radzenia sobie z mechanizmami przejścia, konsumpcji, produkcji, zmian klimatycznych, upadającego systemu kapitalistycznego, braku stabilności i zastanawia się, jak wypracować nowe modele, sztuka pozostaje daleko w tyle. Najwyraźniej brak nam odwagi, by na nowo wymyślić struktury i systemy pracy. Wprawdzie można zauważyć jakieś zmiany, ale zwykle są to zjawiska marginalne, dotyczące pojedynczych artystów. Wciąż brakuje ich w dużych, bardziej stabilnych strukturach. Dlaczego nie poszukamy sojuszu ze społeczeństwem obywatelskim i nie popracujemy wspólnie? I czy nauka nie byłaby sensownym partnerem?

(iii) Stworzyliśmy kulturę „podobania się”, która teraz nas zawłaszcza.

Chcemy podobać się każdemu: publiczności, grantodawcom, sponsorom, prasie, kolegom… Totalna pomyłka!

Sztuka nie może nikomu dogadzać. Przeciwnie.

Sztuka powinna pokazywać bolesne miejsca w społeczeństwie. Pilnie potrzebujemy odwagi, by przywrócić jej rolę tego, kto przeszkadza, wytrąca z równowagi i komfortu.

(iv) W kulturze podobania się godzimy się przyjmować na siebie zadania i misje, które nie są nasze. Świat polityki zrzuca nam na barki problemy, z którymi sam sobie nie radzi. Rasizm, społeczna dyskryminacja, upadający system edukacji, nietolerancja…

Oczywiście sztuka musi się tymi sprawami zająć, ale nigdy nie będziemy w stanie podać gotowych rozwiązań. I nie musimy.

Musimy za to mieć odwagę, by odmówić, kiedy narzuca nam się takie zadania.

(v) W kulturze podobania się dostosowujemy się do tego, kto akurat z nami rozmawia. Odpowiadamy w różnych językach, z różnych, przeciwstawnych porządków. Znowu błąd. Z politykami rozmawiamy ich językiem, z grantodawcami i sponsorami porozumiewamy się za pomocą pojęć finansowych, zawsze wspominając o wielkiej widowni. Z publicznością nawiązujemy kontakt stosując pojęcia z pogranicza przemysłu rozrywkowego, w rozmowie z prasą sięgamy do argumentów o wyjątkowości i doskonałej jakości. A wśród kolegów – no cóż, utwierdzamy się nawzajem w swoich przekonaniach.

Natychmiast musimy odnaleźć z powrotem własny język i własne pojęcia.

Bo wszystko, co najcenniejsze, jest bezbronne.

Ilość widzów jest ważna, dobre zarządzanie kluczowe, skuteczny marketing i komunikacja są oczywiście potrzebne, nie wspominając o dobrym zarządzaniu finansowym.

Ale argumenty, które rzeczywiście bronią sztuki powstają nie gdzie indziej, jak w głowach i sercach ludzi, którzy uczestniczą w spektaklu. I tego nie da się ani zmierzyć ani dowieść.

Sztuka wymyka się z rąk.

(vi) Konsumeryzm zaraził też sztukę.

Bilet do teatru musi gwarantować najwyższa jakość. Więc, by zapewnić sobie poczucie bezpieczeństwa, pokazujemy gwiazdy: artystów rozpoznanych i uznanych, gwarantujących wysoki poziom.

A co z kolejnym pokoleniem? Co z nieznanymi artystami pracującymi daleko stąd? Co z produkcjami, które są ważne i aktualne, ale zarazem ryzykowne?

Jak możemy zaprosić publiczność do partnerskiej wyprawy w nieznane, zamiast traktować ją jak konsumenta?

Jak rozmawiać z publicznością o tym, że teatr jest formą żywej sztuki, że co wieczór powstaje od nowa? I jest bardzo kruchy? Że nawet najwięksi artyści mają prawo zrobić gorszy spektakl?

Powinniśmy przywrócić wartość ryzyku, przygodzie, przemijalności teatru, wyjątkowości doświadczenia, tymczasowości wspólnoty aktorów i publiczności, na nowo powstającej każdego wieczoru.

(vii) Umiędzynarodowienie

Kontekst międzynarodowy jest oczywisty i niezbędny. Nie będę tego wątku szczególnie rozwijać, dorzucę tylko kilka myśli:

  • Nie rozmawiamy tutaj o egzotyce czy folklorze. Chodzi o artystów z całego świata, którzy swoimi pomysłami mogą zmienić nasze spojrzenie na rzeczywistość.
  • Międzynarodowy oznacza również lokalny. Tylko to, co lokalne, może stać się uniwersalne.
  • Międzynarodowy oznacza więcej niż zachodni. Międzynarodowy oznacza Azję, Amerykę Łacińską, Afrykę…
  • I jeszcze jedno: zdałam sobie sprawę, że pokazywanie sztuki niezachodniej często ujawnia nasze perwersyjne zamiłowanie do nędzy, wojny, głodu, przemocy, choroby, wykorzystania. Uwielbiamy je – przynajmniej gdy są wystarczająco daleko.
  • I jeszcze: zachód nie jest już centrum świata. Hegemonia zachodu jest skończona. Całe szczęście. Trudno mi teraz dostrzec jedno nowe centrum – mam nadzieję na świat, który będzie miał ich wiele.

(viii) W ostatnich dekadach straciliśmy coś niezwykle cennego: intuicję. Często widzowie wychodzą ze spektakli mówiąc „nie rozumiem”. Jakim cudem zabrnęliśmy tak daleko?

Oczywiście, sztuka, teatr, zwracają się do naszego intelektu – ale nie tylko. Odbieramy sztukę także przez serce, trzewia: intuicyjnie! To kolejny sposób rozumienia, któremu w ostatnich dekadach odebrano sens i wartość.

(…)

przeł. Marta Keil

Frie Leysen, Chwytając nieuchwytne albo o konieczności tego, co zbędne, Drama Theatre, Sydney Opera House, piątek 23 stycznia 2015

 

mkidn_01_cmyk.jpg Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego


Dodaj komentarz

„Artysta w pracy” Bojany Kunst – wstęp do wydania polskiego

Książka Bojany Kunst nie poprawia nastroju. Pokazuje pułapki, w jakie współczesną sztukę polityczną wikłają skomplikowane związki z kapitalizmem. Ich relacje i zależności zdecydowanie wykraczają poza zjawisko komercjalizacji czy nawet cenzury ekonomicznej. Sięgają daleko głębiej – dotyczą najbardziej podstawowych sposobów pracy. Od kilkudziesięciu lat w mechanizmach wytwarzania oraz w praktykach instytucjonalnych w obszarze sztuki zachodzą bowiem zmiany, które są ściśle powiązane z przekształceniami procesów i warunków produkcji w późnym kapitalizmie. Uwikłania te powodują, że nawet najlepiej wymyślony projekt teatru politycznego może utracić swój krytyczny i emancypacyjny potencjał. Artysta w pracy to książka, która odsłania skalę i zasięg tego zjawiska, wskazując na jego dewastujące dla sfery publicznej i życia artystów konsekwencje.

Zmiany we współczesnej sztuce i sposobach jej wytwarzania są konsekwencją przejścia kapitalizmu przemysłowego w kognitywny. Późna faza kapitalizmu i związane z nią postfordowskie metody produkcji, oparte na ekonomii wiedzy, afektu, emocji i komunikacji, wymagające ciągłej kreatywności, mobilności i elastyczności, zatarły granice między czasem (i przestrzenią) pracy i prywatności, co bezpośrednio wpłynęło na zmianę warunków pracy artystów i producentów sztuki. O ile w okresie przemysłowym, w taylorowskiej strukturze pracy w fabrykach pracownicy cierpieli z powodu potwornych warunków (praca ponad siły, bez prawa do przerw i czasu wolnego, bardzo niskie płace, brak jakichkolwiek zabezpieczeń socjalnych) oraz „odczłowieczenie” sposobu pracy, alienacja, brak możliwości rozwoju, powtarzalność i automatyzm wykonywanych czynności, o tyle kapitalizm poprzemysłowy zmusza pracowników do nieustannego samorozwoju, wymaga ciągle nowych pomysłów, stale rozwijanej współpracy (najlepiej w kolektywie), wymiany, mobilności. W jakimś sensie w wykształconym w kulturze zachodniej kapitalizmie kognitywnym zrealizowane zostały postulaty kontrkultury roku 1968 – i bezwzględnie zawłaszczone, nie służąc rozwojowi pracowników, ale wtłaczając ich w jeszcze bardziej opresyjne ramy. Opuściliśmy bramę fabryki – pisze Bojana Kunst, przywołując symboliczne znaczenie pierwszego w historii kina filmu braci Lumière – żeby w pozornie swobodnym rozproszeniu móc produkować jeszcze więcej. „Syrenę fabryczną zastąpiła samokontrola pracownika i cisza koniecznych do zrealizowania terminów, które wikłają ludzi w wiele symultanicznych i wzajemnie połączonych działań przenikających tak ich życie, jak i pracę

Do pracy, jak stwierdza Franco „Bifo” Berardi w książce The Soul at Work. From Alienation to Autonomy, zaprzęgnięta jest nasza „dusza”: emocje, relacje, wiedza, doświadczenie, czas, pomysły. Wszystko, co może sprzyjać samorozwojowi i wspierać powstawanie nowych koncepcji. Wszystko, co daje możliwość budowania wspólnoty – międzyludzkie relacje, także te najbardziej intymne. Nie ma już zatem przestrzeni wolnej od pracy. Kunst dowodzi, że „choć współczesne społeczeństwo przykłada ogromną wagę do kreatywności, wyobraźni i dynamizmu, jeszcze nigdy nie poddano tych mocy tak silnej standaryzacji i nie spleciono tak ściśle z tym, co Foucault nazywa samorządzeniem.” Z pewnością kryje się tutaj częściowa odpowiedź na pytanie, dlaczego sztuka polityczna wydaje się dzisiaj nieskuteczna czy osłabiona. Paradoks polega na tym, że tak podstawowe narzędzia tworzenia sztuki politycznej, jak gotowość do reakcji na rzeczywistość społeczną i polityczną, wypracowywanie ciągle nowych pomysłów, zajmowanie stanowiska, szukanie alternatywnych rozwiązań, organizowanie się w kolektywy i sprawdzanie nowych modeli współpracy są zarazem realizacją podstawowych założeń późnego kapitalizmu. Jak zatem możliwa jest w tym uwikłaniu postawa krytyczna i jak miałaby się manifestować? W jaki sposób w tej sytuacji samoorganizacja może zachować potencjał emancypacyjny?

Co więcej, praca w sztuce oznacza często możliwość realizacji pasji, a przynajmniej walkę o taką możliwość, a wiążąca się z tym satysfakcja bywa najważniejszą (i, jak wskazują autorzy raportu Wolnego Uniwersytetu Warszawy Fabryka sztuki – nieraz jedyną) gratyfikacją. To, że możesz realizować swoją pasję, jest przywilejem – i nie powinnaś oczekiwać wiele w zamian. Późny kapitalizm nauczył się radykalnej eksploatacji entuzjazmu i poczucia samorealizacji i czerpie z nich wielkie zyski.

Efektem uwikłania współczesnej sztuki politycznej czy krytycznej w kapitalizm jest  również presja ciągłej produktywności, która z wielu instytucji czyni fabryki działające na pełnych obrotach, w najwyższym pośpiechu i w ramach skomplikowanej logistyki, czemu często towarzyszy nadmiernie eksploatowanie pracowników. Są maszynami produkcyjnymi, nie miejscami pracy artystycznej. Nie ma tu przestrzeni na poszukiwania, na badania, na rzetelną dyskusję, na testowanie rozmaitych kierunków, na podjęcie ryzyka, wreszcie na „błąd” czy „nieudane” działanie, a więc na to wszystko, co składa się na proces artystyczny, a co zarazem jest podstawą samodzielnego, autonomicznego i krytycznego myślenia. Taka sytuacja nie musi wcale prowadzić do komercjalizacji instytucji. Wprost przeciwnie – możemy mieć do czynienia ze znakomicie programowaną, progresywną instytucją, stawiającą temat demokracji w centrum swoich zainteresowań, ciekawie problematyzującą nierówności ekonomiczne i społeczne, która zarazem powiela schematy nierówności i wyzysku we własnym zespole. Bojana Kunst podkreśla, że: “Decyzje artystyczne, metody oraz walory estetyczne pracy artystycznej związane są ściśle z warunkami produkcji – sposób, w jaki pracujemy znajduje głębokie odzwierciedlenie w naszych dziełach. Instytucje artystyczne lubią myśleć o sobie, że są postępowe, jednocześnie wiele z nich jest w stanie przetrwać tylko dzięki żerowaniu na elastycznej i nieopłacanej pracy. Ich aparat organizacyjny i administracja biurowa funkcjonują dzięki systemowi staży, rezydencji oraz różnych formy przedłużonej edukacji. Owa bezpłatna, prekarna, ledwie wynagradzana i elastyczna praca całkowicie znosi rozróżnienie między czasem pracującym a czasem wolnym. Przy tym pracę tą otacza szczególna społeczna aura związaną z wartością symboliczną instytucji artystycznej jako równoległej przestrzeni społecznej, przyjaźniami między funkcjonującymi w tej przestrzeni twórcami oraz wartością życia „artystycznego” jako takiego.”

Pułapka przymusu ciągłego działania, widoczna zarówno w wielu współczesnych instytucjach sztuki, jak i w praktykach indywidualnych artystów obraca się w opisywaną przez Slavoja Žižka i przywoływaną przez Kunst „pseudoaktywność”: „działaj, bądź aktywny, uczestnicz, bądź zawsze gotów do sporu, generuj nowe idee, zwracaj uwagę na kontekst, a jednocześnie stale poddawaj refleksji własne metody produkcji”. A zatem można mieć kolejne świetnie wymyślone projekty polityczne, błyskawicznie reagować na rzeczywistość, zajmować stanowisko, prześcigać się w kolejnych działaniach, projektach, akcjach, opatrując je błyskotliwymi komentarzami i dbając o ich jak największą widoczność, produkować coraz bardziej radykalne teksty, ciekawie problematyzować kontekst – i co z tego? Bez świadomości uwikłania w kapitalistyczny system produkcji najlepsze pomysły i najbardziej radykalne idee wytracają swój krytyczny i polityczny potencjał. Nie ma tutaj prostego rozwiązania, jednak wydaje się, że bez sproblematyzowania i przepracowania powiązań łączących procesy wytwarzania sztuki z mechanizmami kapitalizmu, nie uczynimy ani kroku dalej.

Stanowisko wypracowane przez autorkę książki jest efektem jej wieloletniej praktyki badawczej i artystycznej: Bojana Kunst jest filozofką, dramaturżką (współpracowała m.in. z Ivaną Müller), wykładowczynią, autorką kilku książek, wieloletnią redaktorką słoweńskiej „Maski”, prowadzi specjalizację Choreografia i Performans w Instytucie Teatrologii Stosowanej w Giessen. Artysta w pracy jest jej pierwszą książką publikowaną po polsku. Sformułowane w niej przemyślenia, mocno osadzone rozumieniu kognitywnego kapitalizmu zaproponowanym przez włoskich postoperaistów (m.in. Maurizio Lazzarato, Paolo Virno, Franco „Bifo” Berardi), otwierają nową perspektywę myślenia o kategorii krytyczności i polityczności w sztukach performatywnych.

Książka Kunst pojawia się w Polsce w wyjątkowo ciekawym momencie: w samym centrum debaty o roli, zadaniach i odpowiedzialności instytucji teatru publicznego, w chwili, gdy stawiane są pytania o wiarygodność i kierunek rozwoju teatru krytycznego, a do głosu dochodzą młodzi artyści, poszukujący nowego języka dla teatru politycznego i formułujący wyrazisty, spójny nurt, nazywany „auto-teatrem” czy „post-teatrem”. Upominają się o podmiotowość twórców, pytają o ich odpowiedzialność wobec publiczności, stawiają mocne tezy o prekarności pracowników sztuki, podważają relacje władzy w strukturach instytucji oraz proponują alternatywne rozwiązania. Pytają o skuteczność i moc politycznego teatru dzisiaj, jednocześnie walcząc o własną autonomię. Badają zasady rządzące procesem produkcji sztuki i współczesne mechanizmy wyzysku. Nurt ten pojawia się w polskim teatrze równolegle do debaty na temat warunków pracy artystów i producentów sztuki, która od kilku lat toczy się w Polsce w obszarze sztuk wizualnych. Obok licznych tekstów i interwencji artystycznych, projektów wyraziście tematyzujących instytucję (jak chociażby Winter Holiday Camp w Zamku Ujazdowskim w Warszawie czy W stronę instytucji krytycznej w Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu) i kwestię polityczności sztuki (na przykład cykl Skuteczność sztuki w Muzeum Sztuki w Łodzi), pojawiły się publikacje badające mechanizmy produkcji w sztuce oraz warunki pracy artystów i pracowników sztuki (między innymi wydana przez Krytykę Polityczną Czarna księga artystów, raport Fabryka sztuki Wolnego Uniwersytetu Warszawy, książka Kuby Szredera ABC projektoriatu).

Tymczasem sytuacja na scenie politycznej, radykalnie poprzecinanej podziałami, których pokonanie wydaje się coraz mniej możliwe, znacznie utrudnia debatę wokół teatru. Podnoszenie tematów kontrowersyjnych, mogących okazać się kością niezgody w teatralnym środowisku,  spowodować nowe podziały i osłabić i tak wątłą i zagrożoną pozycję artystów i instytucji kultury, jest bardzo źle widziane. Dotyczy to między innymi tematów płac, relacji wewnątrz zespołu, podmiotowości twórców i współtwórców spektakli. Otwarte stawianie tych kwestii naraża na środowiskowy ostracyzm, pogardę czy w najlepszym razie lekceważenie. Bo to takie autotematyczne i nudne, bo po co się mieszać. Bo nagle przestrzeń sporu przestaje być oczywista, adwersarz jasno zdefiniowany i z ulgą umiejscowiony po przeciwnej stronie politycznej sceny. Bo po co o tym mówić, są inne i ważniejsze problemy. A przecież nie ma w tej chwili istotniejszych pytań. Jeśli zastanawiamy się nad tym, jak sztuka może pracować na rzecz demokracji, jeżeli walczymy o jej potencjał emancypacyjny, to przecież nie możemy tego robić bez krytycznej obserwacji warunków, w jakich ją wytwarzamy i nie zadając sobie pytania o demokrację w strukturach własnych projektów, organizacji, instytucji. Inaczej nic się nigdy nie zmieni. Jestem przekonana, że perspektywa wprowadzona przez Kunst pokazuje jedną z możliwości wyjścia z potrzasku spolaryzowanej dyskusji na temat teatru w Polsce.

Autorka książki stawia tezę, że przywrócenie sztuce krytycznej wiarygodności nie jest możliwe w oderwaniu od analizy warunków pracy artysty (oraz pozostałych pracowników sztuki, którzy umożliwiają realizację i odbiór projektów artystycznych: producentów, kuratorów, krytyków, badaczy i wielu innych) – i wskazuje na czekające tutaj pułapki. Postfordowskie metody wytwarzania zawłaszczają bowiem nie tylko efekty pracy artystów i producentów sztuki, ale przede wszystkim ich sposób pracy, budowania relacji, odczuwania, reagowania, podejmowania decyzji, spędzania wolnego czasu. Twórcy i pracownicy sztuki schwytani są w mechanizm błędnego koła: ich progresywne działania okazują się zarazem laboratorium i wentylem bezpieczeństwa późnego kapitalizmu. Zaczynają bowiem funkcjonować jako narzędzia rynku: to w obszarze sztuki często inicjowane są nowe rozwiązania, testowane nowe metody pracy i niehierarchicznego zarządzania, nowe modele wspólnoty, które następnie błyskawicznie zasysane są przez późnokapitalistyczny mechanizm produkcji. W ten sposób zarówno artyści, jak i producenci sztuki tracą swoją krytyczną pozycję i stają się zarazem narzędziem i produktem współczesnego systemu ekonomicznego. W pułapce tej znajdują się także festiwale – jak bowiem festiwale mogą spełniać rolę krytyczną, jeśli same są bezpośrednim produktem późnego kapitalizmu? Kreowane i zarządzane przez wykwalifikowanych ekspertów – kuratorów, sprawnie poruszających się po współczesnym rynku sztuki, nieustannie ryzykują utratę politycznej mocy i krytycznej wiarygodności.

Jakie jest wyjście z tej sytuacji? Jak, będąc do tego stopnia wprzęgniętym w późnokapitalistyczne mechanizmy produkcji, można dzisiaj zachować postawę krytyczną? Jak „skutecznie” i wiarygodnie uprawiać teatr polityczny – i co to w ogóle znaczy? Kunst proponuje przede wszystkim przyjrzenie się warunkom pracy, w jakich funkcjonujemy oraz wymogom, jakie im towarzyszą. I radykalną odmowę ich przestrzegania. Odmowę uczestniczenia w niekończącym się procesie wytwarzania ciągle nowych produkcji, budowania nowych sieci kontaktów, nieustannym przemieszczaniu się i dostosowywaniu do ciągle nowych warunków. Wskazuje na czas jako kategorię polityczną: spowolnienie, opóźnienie, lenistwo, ale także błąd czy wycofanie mogą jej zdaniem stać się narzędziami buntu. Podobnie jak pozwolenie sobie na nudę, na nieatrakcyjność, na swego rodzaju materializację czasu, rozciągnięcie jego odczuwania do granic możliwości. Czas nieproduktywny, „zmarnowany”, pozbawiony aktywności, wreszcie – czas snu to być może ostatni bastion względnej niezależności i autonomiczności wobec wszechwładnych mechanizmów produkcji. Ale jak długo jeszcze ten bastion będzie się opierać naporowi Imperium? Jonathan Crary pisze, że podejmowane są już wysiłki, by i sen maksymalnie spożytkować, zoptymalizować w kierunku produktywności lub – w ostateczności – zredukować.

Próby testowania czasu jako narzędzia krytycznego pojawiają się w praktykach takich twórców sztuk performatywnych, jak Toshiki Okada, Xavier Le Roy, Mårten Spångberg, Ivana Müller. W ich pracach czas ulega pewnego rodzaju materializacji: podstawą percepcji jest tu odczuwanie trwania, upływu czasu, zmian w sposobie zwracania i utrzymywania uwagi, rozmycie granic widzialności i niewidzialności, dnia i nocy, aktywności i snu. Wokół tematu czasu, trwania, snu i nocy, produktywności i lenistwa, materialności i niewidzialności pracy zogniskowana była 46. edycja festiwalu w Santarcangelo, przygotowana przez Silvię Bottiroli w lipcu 2016 roku, gdzie obok spektakli ważnym elementem programu była Autoscuola della notte – cykl wykładów, seminariów i warsztatów rozpoczynających się przed północą i trwających do rana. Projekt przygotowany został wspólnie z Aleppo (A laboratory for experiments in performance and politics), a jego kuratorami byli Daniel Blanga-Gubbay i Livia Andrea Piazza. Twórcy Autoscuola della notte potraktowali noc jako przestrzeń wolną od przymusu produktywności, w której zarazem problematyzowane i przekształcane są sposoby naszego dziennego funkcjonowania (związane zarówno z metodami pracy, jak i tworzeniem relacji, uczeniem się, rozmawianiem, doświadczaniem). W tym projekcie noc jest czasem spowolnionym, otwierającym inne niż za dnia sposoby percepcji i tworzenia wspólnotowości (the common). Autoscuola… pyta o to, kto i co decyduje o widzialności, przygląda się przestrzeniom zacienionym, sprawdza, jak nocą zmienia się odbiór książki, filmu, debaty; każe się zastanowić, czy i jak możliwe są nowe formy rozmowy, prowadzenia poszukiwań, wolne od reżimu produktywności i zdystansowane wobec dziennego rytmu. Co ważne, spotkania proponowane w ramach projektu nie próbowały zagarnąć przestrzeni nocy i wykorzystać jej produktywnie, ale raczej poddać się jej rytmowi i sprawdzić, jak wpływa na budowanie wspólnego doświadczenia.

Podejmowanie takich prób właśnie w ramach festiwalu jest bardzo ciekawe, ponieważ ujawnia opisywany przez Kunst paradoks wynikający z uwikłania artystów i producentów w sztuki w kapitalizm. Zerwanie z atrakcyjnością wytwarzania ciągle nowych wydarzeń na rzecz spowolnienia, trwania, rozmycia granic między aktywnością a kontemplacją jest działaniem podjętym wbrew tej zasadzie festiwalu, jaką jest intensywna produkcja ciągle nowych i bardziej atrakcyjnych wydarzeń, które można skutecznie wypromować. Z drugiej strony jednak takie działania obarczone są przecież wysokim ryzykiem: testowanie percepcji czasu, aktywizacja przestrzeni nocy, dotąd zarezerwowanej dla snu i odpoczynku, czy nawet sprawdzanie nowych sposobów formowania wspólnoty znajduje się przecież w samym centrum zainteresowania późnego kapitalizmu. W efekcie tego rodzaju działania mogą, wbrew woli ich twórców i uczestników, posłużyć wzmocnieniu systemu, zamiast go osłabić; mogą zostać przezeń zawłaszczone oraz przekształcone w kolejne jego narzędzie, wytracając przy tym swój emancypacyjny i krytyczny potencjał.

Pamiętajmy przy tym, że forma oporu związana z odrzuceniem wymogu produktywności ciągle jest najczęściej przywilejem, dostępnym artystom cieszącym się stabilną pozycją. Prekarne warunki pracy artystów i producentów sztuki oraz wymogi stawiane im przez instytucje zmuszają do ciągłej produktywności i nieustannego zabiegania o nowe projekty. Możliwość skupienia się na jednym projekcie w danym czasie jest prawdziwym luksusem, a rezydencje i stypendia nie wymagające zwieńczenia w postaci konkretnego efektu – rzadkością.

Wydaje się, że pierwszy krok leży tu po stronie instytucji: tych, które rzeczywiście chcą być progresywne i krytyczne. Stworzenie artystom i producentom sztuki takiej przestrzeni pracy, w której mogliby sobie pozwolić na poszukiwanie, na błędy, na niewiedzę, wreszcie – na brak produktu do wprowadzenia w obieg festiwalowy, mogłoby przybrać formę realnego sprzeciwu wobec mechanizmów późnego kapitalizmu. Pozwalałoby wydostać się twórcom z pułapki, w której przeprowadzaniu krytycznych projektów towarzyszy pogłębianie prekarności warunków pracy ich realizatorów. Innych rozwiązań musimy poszukać sami.

Wstęp do polskiego wydania książki: Bojana Kunst, „Artysta w pracy. O pokrewieństwach sztuki i kapitalizmu”, przeł. Pola Sobaś-Mikołajczyk, red. Agata Adamiecka-Sitek, Konfrontacje Teatralne/Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Lublin–Warszawa 2016


Dodaj komentarz

Autonomia / Instytucja / Demokracja

Wychodząc z założenia, że niemożliwe jest dzisiaj tworzenie teatru politycznego bez krytycznego przyglądania się warunkom produkcji, program 21. Konfrontacji Teatralnych został zbudowany wokół osi „Autonomia/Instytucja/Demokracja”, złożony ze spektakli młodych polskich twórczyń i twórców, którzy sprawdzają zasady produkcji sztuki, by zapytać o emancypacyjny i krytyczny potencjał teatru. W naszym przekonaniu prace m.in. Anny Smolar, Weroniki Szczawińskiej, Anny Karasińskiej, Agnieszki Jakimiak, Magdy Szpecht, Agaty Siniarskiej, Jolanty Janiczak, Wiktora Rubina, Magdaleny Mosiewicz, Joanny Krakowskiej, Jana Turkowskiego i Komuny Warszawa tworzą nowy, wyrazisty nurt teatru politycznego, który upomina się o podmiotowość twórców, pyta o ich odpowiedzialność wobec publiczności, stawia mocne tezy o prekarności pracowników sztuki, podważa relacje władzy w strukturach instytucji sztuki oraz proponuje alternatywne rozwiązania. Ich twórcy i twórczynie badają zasady rządzące procesem produkcji sztuki – często w odniesieniu do kontekstu późnego kapitalizmu, który je silnie warunkuje. Nurt ten obejmuje spektakle realizowane zarówno w nurcie niezależnym, jak i w ramach teatrów repertuarowych. Niemal wszystkie powstały w sezonach 2014/2015 i 2015/2016, a za ich przygotowanie w większości odpowiedzialne są kobiety. Przy czym przedstawienia obecne w programie Konfrontacji  z 2016 roku w żaden sposób nie wyczerpują tematu; ambicją festiwalu nie jest stworzenie programu reprezentatywnego wobec całego nurtu, ale wskazanie na zjawisko i zainicjowanie rozmowy na jego temat.

Co istotne, wszystkie spektakle z nurtu „Autonomia / Instytucja / Demokracja” są autotematyczne – nie znaczy to jednak, że dotyczą wyłącznie teatru. Wprost przeciwnie – przez badanie warunków i metod pracy oraz relacji wewnątrz instytucji testują nowe, być może bardziej skuteczne formy teatru politycznego, budują alternatywne struktury i wspólnoty, szukają nowych sposobów komunikacji z publicznością oraz realizują demokrację, zamiast o niej rozmawiać. W tekście „Auto-teatr w czasach post-prawdy”, napisanym dla katalogu festiwalu Konfrontacje Teatralne, Joanna Krakowska podejmuje po raz pierwszy w Polsce próbę nazwania i analizy nowego nurtu. Pisze m.in.:

„Auto-teatr, czyli teatr, którego twórcy mówią ze sceny we własnym imieniu i pod nazwiskiem własnym, a nie scenicznej postaci, od siebie i o sobie, odnoszą się do własnych doświadczeń, badają osobiste ograniczenia, odsłaniają słabości, problematyzują sytuację swojej wypowiedzi, definiują i kwestionują swoją tożsamość, zdradzają kulisy procesu teatralnego, relacje zespołowe, instytucjonalne ograniczenia, ekonomiczne uwarunkowania, ideowe niepokoje. Auto-teatr to niekoniecznie konwencja teatralna, to raczej formuła nawiązywania kontaktu z widzami na nowych zasadach – szczerości, ujawniania doświadczeń, mówienia za siebie, odpowiedzialności za własne słowa, testowania demokratycznych procedur. Auto-teatr to cokolwiek desperacka próba ustanowienia układu odniesienia w samym teatrze, w zespole albo między sceną a widownią, czyli tam, gdzie można mieć jeszcze na coś wpływ, zamiast – jak dotąd – w świecie zewnętrznym, w życiu społecznym czy w historycznym dyskursie, na które, jak się wydaje, wpływ utraciliśmy nieodwołalnie”.

Tak ukierunkowana propozycja teatru politycznego obarczona jest jednak wysokim ryzykiem: testowanie nowych społecznych rozwiązań, nowych metod pracy, struktur produkcji czy formowania wspólnoty znajduje się przecież w samym centrum zainteresowania późnego kapitalizmu. W efekcie tego rodzaju działania mogą łatwo posłużyć wzmocnieniu systemu, zamiast go osłabić; mogą zostać przezeń zawłaszczone oraz przekształcone w kolejny produkt, wytracając przy tym emancypacyjny i krytyczny potencjał. Pisze o tym Bojana Kunst w książce „Artysta w pracy. O pokrewieństwach sztuki z kapitalizmem”, której polskie wydanie, przygotowane przez Konfrontacje Teatralne i Instytut Teatralny im. Z. Raszewskiego w Warszawie miało swoją premierę podczas festiwalu. To pierwsza publikacja pracy Bojany Kunst po polsku – naszym zdaniem kluczowa dla zrozumienia współczesnych przemian w sztuce, ściśle powiązanych z przekształceniami w ramach późnego kapitalizmu. Jesteśmy przekonani, że paradygmatyczne zmiany zachodzące od kilkudziesięciu lat w metodach i sposobach pracy oraz w praktykach instytucjonalnych w obszarze sztuki są ściśle związane z przekształceniami procesów i warunków produkcji w znacznie szerszym polu, będącymi wynikiem przejścia kapitalizmu przemysłowego w kognitywny. Późna faza kapitalizmu i związane z nią post-fordowskie metody wytwarzania, oparte na ekonomii wiedzy, afektu, emocji, wymagające ciągłej kreatywności, mobilności i elastyczności, zatarły granice między czasem (i przestrzenią) pracy i prywatności, co bezpośrednio wpłynęło na zmianę warunków pracy. O konsekwencjach tej sytuacji pisze Franco „Bifo” Berardi w swojej znakomitej, nieprzetłumaczonej jeszcze na polski książce „The Soul at Work”:

„Rozczarowanie robotników pracą przemysłową, oparte na odrzuceniu hierarchii i powtarzalności, odebrało energię kapitałowi pod koniec lat 70. W nowej rzeczywistości, opartej na produkcji informacji i kształtującej tzw. nową ekonomię, dzieje się coś zupełnie przeciwnego: energię skierowano w stronę przedsiębiorczości i samorealizacji przez pracę. Wydaje się, że pojęcia pragnienia i witalności funkcjonują wyłącznie w ramach ekonomii i przedsiębiorstw; w obszarze pracy produkcyjnej i biznesu. (…) Ostatnie dekady, zdominowane przez neoliberalizm, opierały się przede wszystkim na rywalizacji. By ją nieustannie stymulować, nakręcano agresywne impulsy, które niczym nieprzerwane elektrowstrząsy miały wprowadzać w stan permanentnej mobilizacji psychicznej. Lata 90. XX wieku były dekadą psychofarmakologii, ekonomii na prozacu. (…) Rosnąca część społeczeństwa zachodniego poddawała się nieustannej hiperekscytacji ‒ aż do punktu wyczerpania, któremu towarzyszyła miejska legenda o „pluskwie milenijnej”. Gdy wyimaginowane zagrożenie minęło, nastąpił faktyczny krach ‒ jednak zbiorowa psyche „nowej ekonomii” dotarła już do punktu, z którego nie ma odwrotu. Gdy w 1999 roku Alan Greenspan mówił o „irracjonalnej wybujałości rynku”, jego diagnoza miała charakter bardziej kliniczny niż finansowy. Nieuzasadniona euforia była rezultatem działania narkotyków i wyczerpania zasobów umysłowych, przeciążenia uwagi doprowadzającej ludzi do skrajnej paniki.

Panika zapowiada zwykle załamanie o charakterze depresyjnym, psychiczną dezorientację i wyczerpanie.

I w końcu nastąpił krach prozacu.”

Bojana Kunst wskazuje na wynikające z ekonomicznych i społecznych uwarunkowań uwikłania współczesnej sztuki politycznej czy krytycznej. Presja ciągłej produktywności z wielu instytucji czyni fabrykę na pełnych obrotach, działającą w najwyższym pośpiechu i w ramach skomplikowanej logistyki, czemu często towarzyszy nadmiernie eksploatowanie pracowników. Jest maszyną, nie miejscem pracy artystycznej. Nie ma w takim miejscu przestrzeni na poszukiwania, na badania, na rzetelną dyskusję, na testowanie rozmaitych kierunków, na podjęcie ryzyka, wreszcie na „błąd” czy „nieudane” działanie, a więc na to wszystko, co składa się na proces artystyczny, a co zarazem jest podstawą samodzielnego, autonomicznego i krytycznego myślenia. Taka sytuacja nie musi wcale prowadzić do komercjalizacji instytucji. Wprost przeciwnie – możemy mieć do czynienia ze znakomicie programowaną, progresywną instytucją, stawiającą temat demokracji w centrum swoich zainteresowań, ciekawie problematyzującą nierówności ekonomiczne i społeczne, która zarazem powiela schematy nierówności i wyzysku we własnym zespole. Hito Steyerl, dotykając tego zagadnienia, pisała, że „instytucja może gorąco i szczerze próbować odtworzyć przestrzeń publiczną w ramach warunków rynkowych, między innymi poprzez wielkie współczesne spektakle krytycyzmu, fundowane na przykład przez ministerstwo kultury. Ale w obowiązujących warunkach ekonomicznych podstawowym osiągniętym rezultatem jest włączenie tak rozumianych krytyków w prekarność, w elastyczne struktury pracownicze w ramach czasowych struktur projektowych i pracy freelancerskiej w ramach przemysłów kulturowych”. Pułapka przymusu ciągłego działania, widoczna zarówno w wielu współczesnych instytucjach sztuki, jak i w praktykach indywidualnych artystów obraca się w opisywaną przez Slavoja Žižka i przywoływaną przez Bojanę Kunst „pseudoaktywność”: „działaj, bądź aktywny, uczestnicz, bądź zawsze gotów do sporu, generuj nowe idee, zwracaj uwagę na kontekst, a jednocześnie stale poddawaj refleksji własne metody produkcji”.

W rezultacie przyglądanie się warunkom produkcji sztuki już nie wystarcza: wszelkie działania na rzecz ich rozwoju i emancypacji zostają natychmiast zawłaszczone przez post-fordowski mechanizm wytwarzania. W konsekwencji sztuka traci swój krytyczny i polityczny potencjał, a nade wszystko – ryzykuje utratę autonomii. Działania krytyczne łatwo wpadają w pułapkę zastawioną przez obowiązujący system ekonomiczny i społeczny, jednocześnie stając się jego produktem i wentylem bezpieczeństwa. Zaczynają bowiem funkcjonować jako narzędzia rynku: to w obszarze sztuki często przecież inicjowane są nowe rozwiązania, testowane nowe metody pracy, niehierarchicznego zarządzania, nowe modele wspólnoty, następnie błyskawicznie zasysane przez późnokapitalistyczny mechanizm produkcji. W ten sposób zarówno artyści, jak i producenci sztuki tracą swoją krytyczną pozycję i stają się zarazem narzędziem i produktem współczesnego systemu ekonomicznego. W pułapce tej znajdują się także festiwale – jak bowiem festiwale mogą spełniać rolę krytyczną, jeśli same są bezpośrednim produktem późnego kapitalizmu? Kreowane i zarządzane przez wykwalifikowanych ekspertów – kuratorów, sprawnie poruszających się po współczesnym rynku sztuki, nieustannie ryzykują utratę politycznej mocy i krytycznej wiarygodności.

Zdaniem Bojany Kunst warunkiem przezwyciężenia tej sytuacji jest ponowna analiza procesu pracy artysty i warunków produkcji sztuki, umiejscowiona w kontekście post-fordowskich metod produkcji; w kontekście systemu, który zręcznie zawłaszczył i rozbroił potencjał krytyczny dotychczasowych sposobów uprawnia sztuki politycznej. W nurcie „Autonomia / Instytucja / Demokracja” ta perspektywa pojawia się w projekcie Mikroteatru, w pracach m.in. Weroniki Szczawińskiej, Agnieszki Jakimiak, Anny Smolar, Agaty Siniarskiej czy w spektaklu „Kantor Downtown”, przygotowanym przez Jolantę Janiczak, Joannę Krakowską, Magdę Mosiewicz i Wiktora Rubina.

Auto-teatr ciekawie sytuuje się w kontekście pytań stawianych przez współczesnych twórców sztuk performatywnych w Europie. Badanie metod, zasady i mechanizmów wytwarzania teatru oraz pytania o relację z publicznością od kilkunastu lat znajduje się w centrum zainteresowań takich twórców, jak Xavier Le Roy, Jérôme Bel, Eszter Salamon, Ana Vujanović, Ivana Müller, Everybody’s Collective, Mårten Spångberg. Ich praktyki choreograficzne i teatralne są wyraziście polityczne, ale w odróżnieniu od polskich przykładów realizowane najczęściej poza nurtem teatru repertuarowego. Jednocześnie auto-teatr pojawia się w polskim teatrze równolegle do debaty na temat warunków pracy artystów i producentów sztuki, która od kilku lat toczy się w Polsce w obszarze sztuk wizualnych. Obok licznych tekstów i interwencji artystycznych, projektów wyraziście tematyzujących instytucję (jak chociażby „Winter Holiday Camp” w Zamku Ujazdowskim w Warszawie czy „W stronę instytucji krytycznej” w Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu) i kwestię polityczności sztuki (np. cykl „Skuteczność sztuki” w Muzeum Sztuki w Łodzi), pojawiły się publikacje badające mechanizmy produkcji w sztuce oraz warunki pracy artystów i pracowników sztuki (m.in. „Czarna księga artystów”, „ABC projektoriatu”). Piszą o tym Agnieszka Jakimiak w tekście „Nie ma się czego wstydzić” oraz autorzy raportu „Fabryka sztuki”: Michał Kozłowski, Jan Sowa i Kuba Szreder, w którym wraz z grupą współpracowników związanych z Wolnym Uniwersytetem Warszawy analizują status społeczny i ekonomiczny współczesnych twórców i producentów w obszarze sztuk wizualnych.

Tymczasem sytuacja na scenie politycznej, radykalnie poprzecinanej podziałami, których pokonanie wydaje się coraz mniej możliwe, znacznie utrudnia debatę wokół teatru. Joanna Krakowska stwierdza, że auto-teatr jest również próbą „nawiązania na nowo komunikacji, która została zerwana w teatrze za sprawą nazbyt hermetycznych poszukiwań artystycznych, a w życiu publicznym – na skutek radykalnych podziałów politycznych i polaryzacji światopoglądowej, uniemożliwiających jakąkolwiek dyskusję”. Co wydaje się tym bardziej ważne w sytuacji, w której podnoszenie tematów kontrowersyjnych, mogących okazać się kością niezgody w teatralnym środowisku i spowodować nowe podziały, jest bardzo źle widziane. Dotyczy to m.in. tematów płac, relacji wewnątrz zespołu, podmiotowości twórców i współtwórców spektakli – ich podnoszenie ciągle naraża na środowiskowy ostracyzm, pogardę, wyśmianie. Bo to takie autotematyczne i nudne, bo po co się mieszać. Bo nagle przestrzeń sporu przestaje być oczywista, adwersarz jasno zdefiniowany i z ulgą umiejscowiony po przeciwnej stronie politycznej sceny. Bo po co o tym mówić, są inne i ważniejsze problemy. Tymczasem nie ma w tej chwili istotniejszych pytań. I nowy nurt polskiego teatru je stawia, chociażby kierunkując debatę wokół teatru w stronę zupełnie bazowej rozmowy na temat warunków pracy. Jestem przekonana, że nie można dzisiaj uprawiać teatru politycznego czy krytycznego bez rozmowy na temat metod i sposobów produkcji oraz wynikających zeń konsekwencji dla pracowników – zawsze w odniesieniu do kontekstu późnego kapitalizmu i jego mechanizmów, bezpośrednio wpływających zarówno na metody pracy, jak i sposoby kształtowania naszej podmiotowości. Inaczej hasła demokratyczne, najsprawniej teoretyzowane i tematyzowane, naprawdę nie będą miały żadnego znaczenia.

Marta Keil

Tekst ukazał się w katalogu 21. Konfrontacji Teatralnych

Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

mkidn_01_cmyk


Dodaj komentarz

Czy tutaj jest jakaś choreografia?

W sierpniowym numerze “Performance Research”, zatytułowanym “On Institutions” (Performance Research. On Institutions, red. Gigi Argyropoulou i Hypatia Vourloumis, tom 20, nr 4, sierpień 2015), ukaże się tekst serbskiej artystki, badaczki i dramaturżki tańca, Any Vujanović*, pokazujący m.in. instytucję sztuki jako praktykę społeczną, zmienną, zależną od kontekstu, powstającą w procesie wzajemnych relacji artystów, odbiorców, pracowników sztuki, krytyków i grantodawców. Autorka rozpoczyna tekst przywołaniem recenzji ze spektaklu Paula Taylora “Duet”, prezentowanego w 1957 roku w Nowym Jorku. “Duet” Paula Taylora był odpowiedzią na słynny utwór “4,33” Johna Cage’a (cztery minuty i trzydzieści trzy sekundy ciszy i bezruchu) i propozycją wpisania Cage’owskiego minimalizmu w choreografię. Taylor i partnerująca mu tancerka pojawili się na scenie w codziennych ubraniach i przez 4 minuty pozostali bez ruchu. W odpowiedzi otrzymali od magazynu “Dance Observer” recenzję w postaci pustej kolumny – artykuł bez słów pojawił się jakby w rewanżu za ciszę i bezruch na scenie.

Ana Vujanović przywołuje tę sytuację, by zapytać, dlaczego spektakl Taylora przeszedł nieomal niezauważenie, a kilkadziesiąt lat później spektakle takich twórców, jak Jérôme Bel, Xavier Le Roy czy Eszter Salamon, rzucające wyzwanie rozumieniu tańca jako ruchu, szeroko czerpiące z dokonań dwudziestowiecznej awangardy muzycznej, sięgające po ciszę, bezruch, eksperymentujące z performansem, wykładem, teatrem, nie tylko doczekały się setek wnikliwych analiz krytycznych i naukowych, ale stały się niejako ikoniczne dla nowego, współczesnego nurtu tańca, a ich twórcy – gwiazdami najważniejszych festiwali sztuk performatywnych na świecie? Zdaniem Vujanović przede wszystkim zmienił się kontekst pracy artystów oraz sposób funkcjonowania świata sztuki. I rzeczywiście: rozwijające się w drugiej połowie XX wieku nurty w praktyce i teorii sztuki przygotowały grunt i umożliwiły dostrzeżenie oraz krytyczną analizę gestów Bela czy Le Roy. Zmienił się także sposób myślenia o tańcu. W kluczowej dla współczesnego myślenia o choreografii książce “Exhausting Dance” André Lepecki udowadnia, że definiowanie tańca jako ruchu jest projektem politycznym, bezpośrednio związanym z zachodnioeuropejskim nurtem nowoczesności – a więc istniejącym od niedawna. Konsekwencją takiego postawienia sprawy jest pytanie: skąd obsesyjne utożsamianie tańca z ciągłym działaniem? Co to znaczy, że “być w tańcu” to “być w ciągłym ruchu”? Kto w ten sposób zdefiniował taniec? Dlaczego? Do czego to było jej/jemu potrzebne?

Nierozerwalny, jak się wydawało, związek tańca z ruchem nie jest zatem ani “naturalny” ani “oczywisty”. Lepecki pokazuje, że pierwsze wypowiedzi, które utożsamiają taniec z wykonywaniem serii ruchów, pojawiły się w XIX wieku, a więc w szczycie projektu modernistycznego, w którym ruch, postęp i nieprzerwane działania pełniły kluczową, konstytutywną rolę. Utożsamianie tańca z przymusem ciągłego ruszania się, z koniecznością sprawnego, mistrzowskiego wykonania określonych gestów i założeń choreograficznych jest więc projektem politycznym, ściśle związanym z określonym kontekstem społecznym i kulturowym.

Twórcy współczesnego tańca, skupieni w nurcie tzw. krytycznym czy konceptualnym (przy czym to ostatnie określenie, dość powszechne w potocznym obiegu, nie jest szczególnie trafne, budzi zresztą uzasadniony sprzeciw wśród samych artystów**) zrywają z zasadą bezwzględnego podporządkowania tańca ruchowi. Uwolnienie praktyki tanecznej od przymusu ciągłego, sprawnego i ocenianego według określonych kryteriów ruchu zaowocowało rozwojem tej dziedziny w jeden z najciekawszych i najszybciej rozwijających się obszarów sztuki. Taniec może być polityczny, krytyczny, wywrotowy. To właśnie na gruncie projektów choreograficznych performowana jest współczesna instytucja sztuki. W muzeach sztuki współczesnej coraz częściej przestrzeń oddawana jest choreografom i tancerzom, by na nowo zdefiniowali przestrzeń i panujące w niej relacje, by postawili pytania o rolę i odpowiedzialność zarówno artysty, jak i widza. Kuratorzy muzeów angażują choreografów do tworzenia krytycznego dyskursu nie w słowie, a w działaniu. Nieprzypadkowo Boris Charmatz, wybitny choreograf i tancerz, przekształcił Narodowe Centrum Choreograficzne w Rennes w Muzeum Tańca, tworząc w ten sposób nowy, eksperymentalny model instytucji sztuki. Taniec jest dzisiaj miejscem fascynujących poszukiwań związanych z publicznością, czasem, ciałem, myśleniem o relacji artysty z widownią, trwale zmieniającym także sposób myślenia o teatrze – o jego strukturze, roli i sposobie działania.

*Ana Vujanović współpracuje z Teatrem Polskim w Bydgoszczy: w październiku podczas Festiwalu Prapremier będzie miała miejsce premiera Gabinetu politycznych osobliwości (Cabinet of Political Wonders), spektaklu wyreżyserowanego przez Vujanović i powstałego w koprodukcji Kampnagel w Hamburgu z TPB.

** Por.: By skończyć z oceną, udzielając wyjaśnień Bojany Cvejić i Xavier Le Roy,  http://18.konfrontacje.pl/xavier-le-roy-i-bojana-cvejic-by-skonczyc-z-ocena-udzielajac-wyjasnien-2005/ (dostęp: 29 maja 2015)

Tekst został opublikowany w programie do spektaklu „Błękitnie” Agaty Maszkiewicz, Magdaleny Chowaniec i Vincenta Tirmarche’a, zrealizowanego w Teatrze Polskim w Bydgoszczy (premiera: 19 czerwca 2015)

 


Dodaj komentarz

“Lecz może zborejczyć uda się ich!”

Do sali wchodzą pojedynczo, od pierwszych sekund budując napięcie – jak na gwiazdy rocka przystało. Niedbale zasiadają przy rozstawionym dookoła muzycznym sprzęcie (za chwilę zresztą będą się wymieniać, z gitary przerzucając się na perkusję, z perkusji na klawisze; i tak już do końca koncertu). Ubrani niby pospiesznie, z seksowną nonszalancją, trochę w stylu grunge, trochę przykurzonego glamour. Oczywiście na czarno (z wyjątkiem wstrząsającego swetra Krzysztofa Kaliskiego): skórzana kurtka na gołą klatę, rurki, mała czarna, podarte rajstopy, sprana koszulka na ramiączkach, obowiązkowe ciemne okulary retro.

Weronika Szczawińska rozstawiła cztery krzesła i instrumenty na środku sali, publiczność sadzając dookoła; aranżacja przypomina studio MTV z serii koncertów „Unplugged”. I rzeczywiście: rozpoczyna się świetny koncert z muzyką Krzysztofa Kaliskiego i tekstami Agnieszki Jakimiak, które wwiercają się w głowę i długo po finale nie pozwalają o sobie zapomnieć. Gdy wieczór otwierają słowa jednego z muzyków: „Good evening. This is off our first record. Most people don’t own it”, będące cytatem z wypowiedzi Kurta Cobaina z akustycznego koncertu Nirvany z 1993 roku, jesteśmy w domu. Szczawińska zabiera nas w nieco nostalgiczną, mocno prześmiewczą i ryzykowną podróż do naszych wyobrażeń o dawnych alternatywnych gwiazdach rocka.

I tylko jedna rzecz w tym obrazku w pierwszej chwili się nie zgadza: przy każdym krześle stoi szklanka z koszyczkiem ze świeżo zaparzoną herbatą.

Natasza Aleksandrowitch, Romuald Krężel, Piotr Wawer jr i Krzysztof Kaliski brawurowo mierzą się z figurą rockowego idola – świetnie bawiąc się tą sytuacją, a czasem sprawiając wrażenie, że właśnie realizują skrzętnie ukryte nastoletnie marzenia. Zapraszają widzów do sentymentalnego powrotu do legendarnych czasów tzw. alternatywnej muzyki lat 90., a raczej muzyki, która wtedy wydawała nam się niezależna i która uchodziła za symbol nastoletniego buntu. Weronika Szczawińska podąża tym samym drogą Małgorzaty Musierowicz i na sobie sprawdza konsekwencje takiego wyboru; powtarza strategiczny gest pisarki – ucieczkę w wyimaginowany, nasycony wybranymi wspomnieniami, trochę nostalgiczny świat, zamknięty szczelnie i zazdrośnie przed rzeczywistością.

W rezultacie Teren badań: Jeżycjada jest wyrazistym gestem rozbrojenia nie tylko kultowej serii poznańskiej pisarki, ale przede wszystkim odważną próbą rozliczenia się z mitem polskiej inteligencji, który Musierowicz uprawia z niegasnącym zapałem. Jeżycjada została tu rozpisana na siedemnaście songów, z których każdy odpowiada kolejnemu tomowi serii (począwszy od Kwiatu kalafiora z 1981, w którym po raz pierwszy pojawia się rodzina Borejków). Piosenki prezentowane są w porządku odwrotnym od oryginalnego: najpierw te poświęcone najnowszym tomom serii, aż do tych inspirowanych tomami najstarszymi. W listopadzie 2014 roku pojawił się jeszcze bis – osiemnasty song dopisany po premierze najnowszej części serii: Wnuczki do orzechów.

Każdy z kolejnych utworów odnosi się do wybranego wątku danej książki. W przypadku Dziecka piątku czyli Ekonomii Uczuć to głęboko konserwatywna postawa Musierowicz wobec kobiet – ich podstawowym obowiązkiem w sadze Borejków okazuje się opieka nad dziećmi oraz trzymanie straży nad domowym ogniskiem, a każda, która odważy się zmienić te zasady, wpłynąć na własne życie, sięgnąć po niezależność lub tylko po „nowe” (a symbolem tego, co „nowe”, są tu brzydkie, szare bloki, do których ludzie nierozważnie przeprowadzają się z pięknych i przepełnionych duchem kamienic), kończy źle:

„Aurelio Aurelio Aurelio

Nie chciej za dużo – bo skończysz

Nie chciej dla siebie – jak matka

Lompke sztompke bombke pompke

Bo umrzesz i już

Nerwy i bloki powodują raka

Kariera matki powoduje nerwowe dzieci

Nie chciej za dużo dla siebie

Nie chciej za dużo dla siebie

Nie chciej za dużo dla siebie”

(Dziecko piątku czyli Ekonomia Uczuć)

W innych miejscach Jakimiak zaczyna od zupełnie nieoczywistych szczegółów, które wyszukuje i naświetla (fragment opisu, cytat z łaciny, pojedyncze zdanie), odsłaniając ideologiczne uwikłania języka Musierowicz i rozbrajając kolejny idylliczny obrazek czy też obnażając moralizatorskie zapędy pisarki:

„Pamiętam, było śnieżnie

Świąteczną śnieżną porą

Znalazłam was po drodze

Zabrałam was ze sobą

Zabrałam tam gdzie chodzę

Zabrałam na wigilię

Rumunki z łachmankami

Zabrałam was do domu

Półmisek z grzybkami, uszka z buraczkami, grzybki z marchewką, marchew ze śledziami, karp żydowski, mleko makowe, pierożki jabłkowe, kiejdańskie przepisy, przepisy od babki, przepisy od siostry, przepisy wujenki, przepisy stryjenki”

(Noelka czyli Ballada o Rodzinnym Cieple)

Zresztą pułapka, w którą Musierowicz wpada w Noelce, jest symptomatyczna dla całej sagi: dobroczynność bowiem zastępuje tu solidarność społeczną. W dodatku, jak w Noelce, bohaterowie powieści zostają z tym dobrym uczynkiem sami, ponieważ obdarowani nie potrafią docenić tego, co dostali; obdarowujący zatem mogą lekko, z czystym sumieniem dobrze spełnionego obowiązku, powrócić do własnego, szczelnie zamkniętego świata.

Hermetyczność rodziny Borejków to hermetyczność klasowa: główni bohaterowie Jeżycjady portretowani są przez Musierowicz jako ginąca polska inteligencja, której jedynym sposobem na przetrwanie jest szczelne okopanie się na zajmowanych pozycjach i obrona wyidealizowanej przeszłości. Inteligent w książkach Małgorzaty Musierowicz jest dobrze wykształconym konserwatystą, ojcem rodziny, nieporadnym życiowo i wyobcowanym naukowcem, biegle władającym łaciną, ale niekoniecznie zauważającym cokolwiek poza własnym środowiskiem. Porzuciwszy tak podstawowe elementy etosu inteligencji, jak solidarność społeczna, krytyczne, świadome spojrzenie na własną pozycję społeczną i wzięcie odpowiedzialności za otaczającą rzeczywistość, Borejkowie na wszelki wypadek nie wyściubiają nosa ze swojej kuchni. Wszystko, co „obce”, nowe, inne, nienormatywne, co jest zmianą lub choćby potencjałem zmiany, traktowane jest z lękiem połączonym z pogardą. Celnie punktuje to Jakimiak:

„Dziwi nas taksówkarz, dziwi nas

Dziwi olbrzym czarnoskóry, dziwi nas

Bez włosów głowa, dziwi, bez włosów,

Dziwi polszczyzna co brzmi jak obczyzna

Dziwi nas niewiedza, dziwi jak nie wiedzą

Dziwi nas dziwne, nudzi nas dziwne”

(Język Trolli czyli Co Nas Dziwi)

Świat Borejków jest światem hierarchicznie uporządkowanym, a cały wysiłek rodziny wkładany jest w obronę tego porządku: przenikanie się klas społecznych jest bardzo trudne i niemile widziane, a jakikolwiek pomysł na życie, który byłby niezgodny z heteronormatywną wykładnią katolicką – nie ma tutaj wstępu, co autorki spektaklu odsłaniają w songu Córka Robrojka czyli Zainwestuj Uczuciowo Zainwestuj we Mnie:

„Jesteś doktorem będziesz z profesorem

Jesteś ojcem będziesz z matką

Jesteś tramwajarzem nie będziesz z lekarzem

(…)

Jesteś chłopakiem

No to na pewno

Nie będziesz z chłopakiem

Jesteś wykształcona

No to na pewno

Nie będziesz z prostakiem”

(Córka Robrojka czyli Zainwestuj Uczuciowo Zainwestuj we Mnie)

Jakimiak i Szczawińska pokazują, że każde wejście elementu „obcego”, nie pasującego do borejkowej układanki, traktowane jest jak pojawienie się wirusa, którego trzeba natychmiast poddać żmudnemu procesowi „oswajania”:

„Czy kochamy Laurę?

Czy kochamy Laurę córkę?

Czy kochamy Laurę córkę Pyziaka?

Kochamy po równo, kochamy z osobna, kochamy także Laurę, kochamy jakby też.

Czyje ma oczy córka Pyziaka?

Czyje ma rysy córka Pyziaka?

Czyje ma cechy córka Pyziaka?

Co ma wspólnego córka Pyziaka z dziećmi Borejków?

No chyba nic.

Kochamy Laurę szczerze, kochamy Laurę trudniej, kochamy, lecz inaczej, w Laurze płynie brudna krew.

Czy można kochać stworzenie

Co ma stalowe spojrzenie?

W żyłach jej złośliwa krew

W oczach jej Pyziaka cień

Nasienie Pyziaka czyni z Laury łajdaka

Lecz może zborejczyć uda się ją”

(Imieniny czyli Piosenka o Miłości)

Na forach czytelniczych przewijają się opinie rozczarowanych sympatyków sagi, według których powieści wydawane w ostatnich latach stają się coraz bardziej radykalne i nieznośnie moralizujące. To nic dziwnego, jeżeli popatrzymy na kontekst, w jakim były pisane. O ile bowiem pierwsze tomy powstawały w PRL, kiedy podział na dobrych i złych był dla Musierowicz oczywisty, a rodzina Borejków mniej lub bardziej wprost utożsamiona została ze środowiskiem opozycyjnym, o tyle po 1989 roku sytuacja mocno się skomplikowała. W najnowszych tomach Jeżycjady zagrożenie czai się wszędzie: w feminizmie, popkulturze, imigracji, emigracji. A także w młodych ludziach ubranych na sportowo, których mija się na ulicy. Przy czym bohaterowie sagi patrzą na nich w sposób doskonale bezmyślny: nie zastanawiają się, czym może być powodowana uliczna agresja. Niezależnie od sytuacji Borejkowie pozostają szczelnie zamknięci w swoim kręgu i apolityczni: żadne ich decyzje, zachowania, postawy nie są polityczne, zupełnie, jakby kamienica przy Roosevelta 5 funkcjonowała w szklanej bańce, poza rzeczywistością i społeczeństwem.

I tutaj dotykamy sedna problemu. O ile bowiem Musierowicz odwołuje się w swoich książkach do etosu inteligenckiego, który następnie stawia bohaterom i czytelnikom jako podstawowy punkt odniesienia, o tyle wybiera konkretną jego koncepcję, a wybór ten niesie ze sobą znaczące konsekwencje. I może nie warto byłoby robić na temat Borejków spektaklu, gdyby nie fakt, że krytyczna lektura poznańskiej sagi pozwala rozprawić się z tym mitem dotyczącym polskiej inteligencji, który mocno komplikuje proces kształtowania współczesnego społeczeństwa w Polsce.

Jak wiemy, Polska nigdy nie doświadczyła rewolucji społecznej albo raczej, by przywołać koncepcję Andrzeja Ledera, doświadczyła rewolucji prześnionej, mimowolnej, dokonanej niejako obok świadomości polskiego społeczeństwa, narzuconej przez czynniki zewnętrzne – także te, o których najchętniej byśmy zapomnieli (wywłaszczanie ziemiaństwa na terenach dawnego zaboru rosyjskiego, proces modernizacyjny inicjowany przez państwo pruskie, Holocaust, system socjalistyczny).

Kiedy w XIX wieku na terenach dawnej Polski rozpoczął się powolny proces modernizacyjny przeobrażający społeczeństwo agrarne w przemysłowe, pojawiła się koncepcja inteligencji jako grupy społecznej. Stanowiła ona do pewnego stopnia odpowiednik tej klasy społecznej, którą w zachodnioeuropejskim społeczeństwie tworzyło mieszczaństwo. Jednak społeczna pozycja inteligencji, która powstawała wówczas we wschodniej Europie, daleka była od potęgi zachodnioeuropejskiego mieszczaństwa. Inteligencka posiadała zwykle wyłącznie wykształcenie i wyraźne poczucie tożsamości, odróżniające ją tak od panującego ziemiaństwa, jak i od chłopów, a oparte między innymi na poczuciu odpowiedzialności wobec klas mniej uprzywilejowanych. Jak wskazuje wieloletni badacz inteligencji, prof. Andrzej Walicki, była ona „produktem procesu modernizacji i od samego początku legitymizowała się misją teleologiczną w służbie postępu”. Definicja konstytutywna dla projektu inteligencji jako formacji społecznej powstała, nomen omen, w Poznaniu, pod piórem Karola Libelta: „Praca społeczna, oświatowa i gospodarcza, prowadzona w imię patriotyzmu, z myślą o emancypacji i uobywatelnieniu mas, pod przewodnictwem warstwy wykształconej, umiejącej wznieść się ponad partykularne interesy, pośredniczyć między nimi i skierowywać je ku dobru ogółu, stała się bowiem najszerzej akceptowaną tradycją polskiej inteligencji”.

Jednocześnie koncepcja inteligencji, nieuchronnie związana w polskim kontekście z dążeniami narodowościowymi, poddawana była w XIX i XX wieku rozmaitym przekształceniom. Przefiltrowana przez wspomnienia romantyzmu czy doświadczenia okresu Młodej Polski, uległa, posługując się pojęciami Stanisława Brzozowskiego, zdziecinnieniu, rozmemłaniu w nieudany projekt, za którego realizację odpowiedzialny jest ktoś inny. Jak wskazuje badaczka prac Brzozowskiego, Eliza Kącka, nastąpiła tutaj kluczowa dla losów polskiej inteligencji alienacja, rezygnacja z odpowiedzialności, tak, jakby historia Polski, ubrana dodatkowo w wątki mesjanistyczne, pochłaniała każdą kolejną próbę postawienia kroku na przód, dokonania postępu.

W Jeżycjadzie projektowanie, planowanie, marzenie ogranicza się do przeszłości; to przeszłość jest kluczowa, ponieważ jej wyidealizowany obraz jest podstawą tożsamości Borejków. Własna, idylliczna wersja historii (Kalamburka) staje się źródłem mitów, które hołubione są pieczołowicie przez powtarzane z pokolenia na pokolenie rytuały. Przez ucieczkę w resentyment saga Musierowicz w miarę powstawania kolejnych tomów odrealnia się coraz bardziej, zamyka w wyidealizowanym świecie, przez co autorka traci szansę na jakąkolwiek konfrontację z rzeczywistością. U niej nie ma starości, choroby, seksu, śmierci. Wszystko jest proste: czarno-białe, pozbawione niuansów, co oczywiście ułatwia i kategoryzuje sądy, a jednocześnie utrwala stereotypy, uniemożliwiając jakąkolwiek konfrontację z niejasnym, z innym, nowym, nieznanym. A przy tym obserwujemy w Jeżycjadzie proces dziecinnienia, rozmemłania, upupiania relacji: cała złożoność międzyludzkich kontaktów i emocji rozpuszczana jest uparcie w letniej herbacie, w idyllicznym obrazku, a wszystko, co niewygodne, zamiatane jest pod dywan lub wyrzucane (wraz z „niepasującymi” bohaterami) za okno. W gruncie rzeczy Jeżycjada niewiele różni się w tym wymiarze od naiwnych sitcomów czy komedii romantycznych, tak pozornie odległych od kuchni Borejków, gdzie na wyścigi cytuje się Senekę i Wergiliusza.

Być może tym, co najcenniejsze w Terenie badań…, jest właśnie realizacja strategii krytycznej inspirowanej Brzozowskim: tropienie tendencji do zdziecinnienia, pogrążania się w resentymentalnym idealizowaniu przeszłości, porzucania odpowiedzialności. Obok książek istotnych dla krytycznego myślenia o polskim społeczeństwie, takich, jak Fantomowe ciało króla Jana Sowy czy Prześniona rewolucja Andrzeja Ledera, jak powietrza potrzebujemy rozbrajania mitów polskiej kultury na gruncie teatru. W “Terenie badań…” Agnieszka Jakimiak i Weronika Szczawińska znalazły na to doskonały sposób, krusząc napuszony mit Musierowicz błyskotliwym żartem świetnego koncertu. Rozbrajanie spraw zupełnie serio w formie zgrabnych, celnych piosenek, bezlitośnie, ale z humorem odsłaniających zakłamanie polskiej klasy średniej to strategia wyjątkowa i bezcenna w polskim teatrze. Szczawińska nie musi w nieskończoność tarzać aktorów w polskich mitach, by zająć wobec nich wyraziste, krytyczne stanowisko. W przypadku “Terenu badań…” znajduje własną, rozbrajającą formę, przy okazji robiąc w balona poważnych kolegów artystów teatru krytycznego. Jak to dobrze, że mamy jeszcze w teatrze poczucie humoru.

TEREN BADAŃ: JEŻYCJADA

Premiera poznańska: 28 maja 2014

Premiera warszawska: 31 maja 2014

Koncepcja i reżyseria: Weronika Szczawińska

Tekst i dramaturgia: Agnieszka Jakimiak

Zespół: Natasza Aleksandrowitch, Romuald Krężel, Piotr Wawer jr, Krzysztof Kaliski

Muzyka: Krzysztof Kaliski

Asystentka reżyserki/produkcji: Katarzyna Koślacz

Kurator: Tomasz Plata

Tekst został opublikowany w książce „My mieszczanie” pod redakcją Tomasza Platy, wyd. Komuna Warszawa 2015


Dodaj komentarz

The Culture Wars that Never Existed

The year 2013 in Poland was marked, some would argue that “plagued” is a more apposite word, by a series of unrest-inspiring events that curtailed the liberty of artists and frequently verged on (almost pre-emptive) censorship. Having waxed personal on the subject of the newly-elected Pope Francis and – more importantly – posted her comment on her own Facebook profile (mind you, her private one rather than the Theatre’s), Ewa Wójciak, the director of the legendary, independent Poznań-based Theatre of the Eighth Day (Teatr Ósmego Dnia), bore the brunt of media onslaught and interlocked hostility of local politicians; there was also an attempt to have her deposed from the job. Eventually, in December 2013 the Theatre lost 30% of its municipal funding. In the November of 2013, Jacek Markiewicz’s “Adoration” (“Adoracja”), a 1993 video film/art showing a naked man adoring the figure of crucified Christ, was shown at the Centre for Contemporary Art in Warsaw, resulting in weeks of vocal protests held by people “whose religious sentiment was offended”. Wielding banners emblazoned with slogans such as “God, Honour, Fatherland” (“Bóg, honor, ojczyzna”), they gathered outside of the Centre and recited the rosary for days on end while in the Polish Seym representatives of the Counter-secularisation Parliamentary Committee (Zespół ds przeciwdziałania ateizacji Polski) demanded the immediate shutdown of the exhibition.

The final straw came when one of the protesters splashed red paint (!) on the wall on which Markiewicz’s video art was projected. The eleventh of November (the official Independence Day in Poland infamous for acts of right-wing aggression happening on a regular basis in recent years) saw yet another instance of the burning of the rainbow in Warsaw’s Zbawiciela Square (the rainbow is an art object plaited out of flowers by Julita Wójcik). Two days later, in Cracow right-wing activists, including journalists and wannabe artists, commenced their absurd protests in the Old Theatre as well as started to publish in the “Gazeta Polska” weekly libellous articles containing purposefully misconstrued information and leaks. What fell victim to the media brouhaha was “Nie-boska. Szczątki”, a play directed by Oliver Frljić, which was being rehearsed and prepared at that time in the Old Theatre. Citing their wish to protect the cast and the crew involved in the play, the directors of the Theatre decided – clearly against Frljić’s will – to cancel the oncoming premiere.

In 2013 in Lublin, there were systematic attempts to impose systemic constraints on the work of curator and activist Szymon Pietrasiewicz, to shut down “Zoom”, a monthly cultural magazine issued by the Centre for Culture in Lublin. All over Poland, among others in Wrocław and in Warsaw, right-wing intruders disrupted lectures of leading Polish intellectuals (Professor Zygmunt Bauman and Professor Magdalena Środa). In the light of these events, the rector of Maria Curie Skłodowska University in Lublin decided to call off the lecture entitled “The Pros and Cons of Anti-clericalism” to be given by Professor Jan Hartman, an employee of Jagiellonian University in Cracow and a philosopher noted for his left-wing leanings. Finally, 2013 saw the emergence and absurd continuation of the Catholic backlash against the so-called “ideology of gender”, masterminded and mediated by conservative activists, who, however, failed to define the meaning of the absurd term of their own coinage.

In the context of the above, Lublin’s cultural and political trajectory seems unique: a traditionally multicultural town (before the Second World War, Lublin was populated by among others Jews, Romanies, Ukrainians, Russians, Armenians and Germans), in the communist times it became one of the hubs of Catholic opposition (among others thanks to the Catholic University of Lublin), only to mutate into a paramount stronghold of Catholic traditionalism and conservative reaction. On the one hand, the authorities of Lublin aim to upgrade this rather stale and staid image by fostering international relations and furthering global cooperation with other municipalities; on the other hand, however, the city of Lublin is painfully lacking in the necessary toolbox that is far more important than on-off/one-off festivals and congresses and that is a prerequisite for long-term engagement with the local community – the on-site beneficiaries of the cultural shift to come. As a result, the reality is harsh: numerous international students enrolled at Lublin’s colleges and universities, highly prominent Ukrainian minority, urban activists, local left-wing organizers, and representatives of the LGBTQ sector are not sensibly endorsed in the public space and/or by the public sector.

Unsurprisingly, it is the overtly political right-wing faction that remains vocal, visible and vindictive. In the December of 2013, the Lublin-based East European Performing Arts Platform that I am the Head of was threatened, despite being co-funded by such respectable bodies as the City of Lublin and the Adam Mickiewicz Institute in Warsaw, with having its municipal financial support withdrawn due to showing Xavier Le Roy’s “Low Pieces” two months ago at the Theatre Confrontations Festival (Konfrontacje Teatralne) in Lublin that Grzegorz Reske and myself officially curate. Alas, the play was not found by the local politicians to be contestable, too intriguing, too convoluted or even too controversial (quite typically, no representative of the local authorities attended the performance whatsoever). It all boiled down to the December proposal of the City’s Council to pass the motion regarding “the creation and cultivation of a positive educational climate that would be suitable for the development of the young generation of the residents of Lublin”, which in turn entails among others promotion “art of superior aesthetics and characterized by equally uplifting worldview” as well as “ceasing to finance by the City of Lublin works of art and cultural events that disturb the sense of habitual propriety and propagating scandalizing contents”. On 19 December, the Council’s postulate was followed up by a most astonishing incident: Xavier Le Roy, alongside his dancers that participated in “Low Pieces”, became the focal point of the councilors’ meeting as one of the right-wing politicians projected photos of naked dancers (accompanying them with an image of a cross as well as a landscape painting of a deer) onto a wall and objected to financing the EEPAP if the performing arts look like the scenes from “Low Pieces”. After a month of negotiations, the case of EEPAP was finally resolved amiably and the project is still going strong. Naturally, we all would like to see the day (unlike some of the councilors who are more likely to rue the day) when performing arts by default approximated the high quality of “Low Pieces”. I would not be writing here about this, after all minor, debacle if this episode did not constitute a symptom of a more widespread and much more dangerous phenomenon.

All the above-mentioned incidents were stoked by the fire of political opportunism and were often played out by the sensationalism-hungry media. There was no genuine debate save for petty bickering; in fact, there is no place for serious public discussion on the state of the arts in Poland right now. All the events started in a cookie-cutter manner: a gesture of political concern was performed by one party only (pun intended!): an MP representing the Law and Justice Party (Prawo i Sprawiedliwość is one of the two major parties in Poland) attacked “Adoration”; Poznań-based politicians angrily commented on Ewa Wójciak’s Facebook post; disturbance during the performance of “Do Damaszku” at the Old Theatre in Cracow was instigated by shouts of “Scandal! Disgrace!” (“Skandal! Hańba!”); councilman Pitucha’s statement regarding the performing arts in Lublin. The list goes on. And on. And on and on.

Any attack is prone to a counter-attack; quarrels generate further escalation of conflict while talks are more peace-oriented – it is through respectful dialogue that sustained (and sustainable) growth is achieved. In this sense, we are at war in Poland; it is a war of attrition, is it a culture war of exhaustion waged, simplification notwithstanding, by nationalism-driven, right-wing Catholics and representatives of the critical left and the LGBTQ movement. The frontline is palpable and so are lines of demarcation – ever since the plane crash in Smolensk conversation between these two dichotomies has not been possible.

However, what divides them is not a series of ideological (political) issues but the direct consensus-defying consequences of the post-1989 transition and the yawning gap between the haves and the have-nots in Poland. The culture war is class strife incarnate as after the dismantling of communism capitalism has been introduced in its most ruthlessly dominant and neoliberal version. Opting to model the newly-fangled Poland on the North American template, the powers that be scrapped the social capital generated by the Solidarity movement. There was no time and no place to secure the social rights of the most disenfranchised (for instance, the former employees of once state and now privatized and/or closed factories, mines and shipyards). In short, to lay the foundation for social solidarity. Instead, extreme individualism, “working for one’s own benefit” and propaganda of profiteering have colonized the public discourse, the language of mass education, the idiom of the street, and the parlance of business. Even universities have succumbed to the new canon. As a result, as seen by poet Jarosław Marek Rymkiewicz, who is a steadfast supporter of the Law and Justice Party, there are two Polands: but not, as he wants, the Republic of Poland is bifurcated not into the liberals and the conservatives, rather into the Republic of Losers (those who lag behind or who have been left behind) and the Reprivate of Winners (those who have made it, who have made it big, and who are in control of their socio-economic status).

To my mind, ideological squabble is a smoke screen, a type of pressure valve in the times of accelerating socio-economic inequality and the complacency of myopic middle classes. A case in point is a TV debate between Michał Żebrowski, an actor-turned-celebrity, a star of historical and period films, TV series, high-profile advertisements, and the owner of a light, i.e., entertainment- and box office-oriented, theatre in Warsaw and Paweł Demirski, a playwright and a representative of the critical left. Full of mutual accusations and characterized by heightened emotionality, their conversation was a discussion of members of two opposite circles, who employ a totally different language system, who have come to absolutely divergent conclusions and who in practice live in two disparate countries, which only happen to share its capital city.

What strikes me about this debate is the scarcity of questions concerning the very capitalist system, the price we have paid for our relative wealth, peace and quiet in the European Union, and the model of democracy we adhere to; if these questions do occur, they are articulated sheepishly and swept onto the margins of privatized public consciousness (and, well, debate). Surely, all of this comes as no surprise: the 1990s and the early 2000s were the years of blind faith – of believing in the axioms of capitalism as the manifestation of the most efficient and noble version of democracy; capitalism was the harbinger of wealth, welfare and wellness. Hoping to reach the higher heights of Western lifestyle, we believed so desperately and invested so much that the real-life destruction of our dream and dogma is unacceptable; the irony of it all is cruel, indeed.

Obviously, the harshness of Polish reality is omnipresent: for years, we have been governed by two similar parties (a right-wing and a center-right one) that are major cynical players, stoking up the fire of their fictional and deflated fight that has almost monopolized the airwaves, sidelining to the periphery the remaining political pretenders and guaranteeing the hegemony of the BIG two. The effect of this division is blatantly visible in the media: the absurd quarrel of the indestructible birch tree in Smolensk domineered more pressing issues, such as crossed is public schools, in vitro fertilization, and civil partnerships. The debate that takes place is a decoy as it cannot be called an ideologically sound one: the entrenched keep on tossing verbal grenades and the fundamental dividing line is the one that separates Smolensk sceptics from Smolensk believers. The issue of the social costs of transition is absent from political mainstream; lately it has percolated into non-mainstream media.

The repercussions felt by the creative sector in Poland are painfully visible. Firstly, as diagnosed by Joanna Krakowska in her “Ahistoryczne, krytyczne” (“Ahistorical, critical”), critical art has ceased to exist in the face of culture wars since censorship meted out by politicians force the art world to be, quite often superficially and only seemingly, united with the attacked artists, which calcifies the black-and-white landscape, making null and void any attempt at self-reflexivity. Secondly, ideological strife and different evaluation of the contemporary socio-economic situation in Poland and, most importantly, the precarious working conditions experienced by artists and producers of culture deepen the already present internal divisions among the theatre and dance theatre professionals. This inevitably slows down the momentum of the theatre world and compromises the struggle for securing even the most fundamental rights (freedom of artistic expression, defiance in the face of censorship, fight for employment rights of artists, etc.). Paweł Wodziński, a theatre director, scenographer and researcher, fittingly summarized this non-debate debate as follows:

“My extensive experience has taught me that the theatre in Poland is poorly and unwell, and that theatre professionals are challenged by their narrow understanding of freedom and by their limited agency. Fighting an overall losing battle, they lose their social and political footing, and make themselves the sole target of their own aggression. They treat the theatre not a space of liberty but as a gladiatorial arena where a barbaric fight for their own status is fought with a vengeance; unfortunately, they fail to see that most often they are fighting for scraps. Meanwhile, almost unbeknownst to them, the real world is ruthlessly and realistically preoccupied with changing the real-life rules of engagement.” The rules of the end game, one could bitterly add.

translated by Bartosz Wójcik

Article was published at „MASKA Journal” vol. XXIX, No. 165-168 (autumn-winter 2014), http://www.maska.si