fraukeil


Dodaj komentarz

Nowe przestrzenie dla sztuk performatywnych

23 marca w Warszawie rozpoczynają działalność dwie nowe, ważne, bardzo obiecujące inicjatywy: Instytut Sztuk Performatywnych Komuny Warszawa i Centrum w Ruchu Fundacji Burdąg. Twórcami obu nowych projektów są artyści, którzy wobec bierności, jaką stołeczni decydenci odpowiadali na powtarzaną wiele lat potrzebę stworzenia przestrzeni dla projektów interdyscyplinarnych i tańca, wzięli sprawy w swoje ręce.

Inicjatywa Komuny Warszawa to pomysł na przetrwanie i jednocześnie konsekwencja znakomitego cyklu RE//MIX, który okazał się jedną z najciekawszych propozycji repertuarowych w Warszawie w ostatnich latach. Komuna, zapatrzona w berlińskie Hebbel am Ufer, chce stworzyć miejsce umożliwiające spotkanie rozmaitych dyscyplin, łączenie tzw. środowisk oraz inicjujące działania impresaryjne, które mają szansę zapełnić dotkliwą lukę braku dużych międzynarodowych festiwali teatralnych w Warszawie. I choć oczywiście fenomenu HAU powtórzyć nie można (teatr Matthiasa Lilienthala powstawał dziesięć lat temu w zupełnie innym kontekście, a HAU, jakie znaliśmy, już nie istnieje – Lilienthal wykłada w Bejrucie i przygotowuje nową edycję Theater der Welt, a Hebbel am Ufer od 2012 roku prowadzi nowa dyrektor, dopiero sprawdzająca rozmaite rozwiązania), to przestrzeń, o jakiej mówi Komuna, potrzebna jest w Warszawie jak powietrze.

Centrum w Ruchu to z kolei projekt niezależnych (nie związanych na stałe z żadną instytucją) tancerzy, choreografów i performerów, zainicjowany przez Marysię Stokłosę i jej Fundację Burdąg. W budynku dawnego gimnazjum, który został udostępniony choreografom przez Urząd Dzielnicy Wawer powstaje przestrzeń dla sztuk performatywnych; miejsce pracy, edukacji, produkcji spektakli, spotkań. Całość została przygotowana i będzie zarządzana przez samych artystów: to oni odpowiadają za program i budżet całości, ale także za przygotowanie przestrzeni i przystosowanie jej do pracy. Centrum współtworzą: Aleksandra Borys, Izabela Chlewińska, Maria Jędrzejewska, Korina Kordova, Agnieszka Kryst, Ramona Nagabczyńska, Weronika Pelczyńska, Magda Ptasznik, Maria Stokłosa, Iza Szostak, Karol Tymiński, Aleksandra Zdunek oraz Wojtek Ziemilski. Zarówno Centrum w Ruchu, jak i pomysł Komuny Warszawa mają szansę zredefiniować myślenie o instytucji teatralnej bądź tanecznej, nazwać na nowo jej obowiązki, zakres działania, a co najważniejsze – stworzyć alternatywę wobec istniejącego systemu produkcji i prezentacji.

Bo przecież w Polsce długo teatry repertuarowe monopolizowały scenę teatralną, nie pozostawiając przestrzeni choreografom i tancerzom. Znakomicie rozwinięty ruch teatru studenckiego i alternatywnego lat 70. i 80. powoli tracił impet i wygasał na przełomie XX i XXI stulecia. Eksperymenty, artystyczne poszukiwania, przełamywanie konwecji i poszukiwanie nowych rozwiązań przeniesiono na sceny instytucjonalne. Najlepsze teatry alternatywne stworzyły instytucje umożliwiające pracę młodym twórcom i prowadzą aktywną działalność społeczną (jak choćby Teatr Ósmego Dnia i Teatr Strefa Ciszy w Poznaniu).

Co więcej, w tej chwili w państwach postsocjalistycznych kryzys finansowy późnego kapitalizmu spotyka się z odziedziczonym po komunizmie systemem organizacji i produkcji teatru. Polska jest tego dobrym przykładem (w dziedzinie teatru; współczesnego tańca to, niestety, nie dotyczy – nie odziedziczyliśmy niemal żadnych struktur, bo po prostu nie istniały). Charakter instytucji teatralnych, sposób ich finansowania, struktura działania, identyfikacja estetyczna i redefinicja teatru artystycznego wobec komercyjnego poddawane są w tej chwili potrzebnym i burzliwym dyskusjom. W tej rozmowie stawką jest nie tylko poziom artystyczny, ale i charakter uczestnictwa publiczności w kulturze. Spór toczy się o znaczenie sztuk performatywnych we współczesnym społeczeństwie, o uzasadnienie konieczności ich istnienia przy dotacjach ze środków publicznych oraz o stworzenie takich warunków pracy dla artystów i ich współpracowników, by zerwać z monopolem teatru repertuarowego. Współczesne sztuki performatywne nie mieszczą się w systemie produkcji, ale też i w ramach estetycznych wyznaczonych tradycją teatru repertuarowego. Efektem jest teatr przykurzony, reagujący z opóźnieniem, separujący się od innych dziedzin sztuki. Co ważne, monopol teatru repertuarowego to także hegemonia jednego systemu sposobu myślenia o teatrze i tym, czym może być performatywność.

Tymczasem sytuacja wyraźnie zaczyna się zmieniać. Jeśli przyjrzeć się scenie europejskiej, widać wyraźnie, że to, co współcześnie najciekawsze w sztukach performatywnych, przeniosło się do sal tanecznych, przestrzeni muzealnych i wystawienniczych oraz na grunt festiwali. W Polsce jesteśmy świadkami spotkania myślenia kuratorskiego z systemem repertuarowym i próby reformy tego ostatniego przez takich twórców/kuratorów teatralnych, jak Sebastian Majewski (Teatr w Wałbrzychu, obecnie Stary Teatr w Krakowie), Paweł Miśkiewicz i Dorota Sajewska w Teatrze Dramatycznym w Warszawie czy właśnie Komuna Warszawa.

Rozwija się również przestrzeń rozmowy o performatywności; debata toczy się w przestrzeniach muzealnych, teatralnych, akademickich, wciąż jeszcze nie na łamach czasopism. Jestem przekonana, że w tej chwili język i jakość debaty o współczesnych sztukach performatywnych są kluczowe: by rozwinąć przestrzeń sztuk performatywnych, ale także po to, by nawiązać zgubiony kontakt z publicznością i decydentami. Dlatego inicjatywy Komuny i Fundacji Burdąg są tak istotne. Konieczne jest działanie szybko, zanim przestrzeń teatralna w Polsce zostanie całkowicie urynkowiona, a publiczność na dobre odpłynie gdzie indziej.

Reklamy


1 komentarz

Bułgarska i wschodnioeuropejska zima

http://www.krytykapolityczna.pl/artykuly/ue/20130313/bulgaria-czara-goryczy-sie-przelala

Wreszcie wyczerpujący, ciekawy tekst o kryzysie politycznym, społecznym i ekonomicznym w Bułgarii. Dotąd w tzw. „mainstreamowych” polskich mediach bardzo trudno było znaleźć rzetelne informacje o fali ulicznych protestów na Węgrzech, Słowenii, w Kosowie, Macedonii.
Jakbyśmy, przywiązani do własnych mitów o roku 1989, woleli zapomnieć o tej części Europy, która przecież także doświadcza konsekwencji procesu transformacji.


Dodaj komentarz

Jaka niezależność?

Co we współczesnym teatrze oznacza być artystą niezależnym? Czy współczesną definicję takiej postawy wyznacza praca poza systemem teatrów repertuarowych? A może raczej chodzi o niezależność wobec rynku? Jak sobie ją jednak zapewnić w sytuacji, w której twórcy działający poza instytucjami repertuarowymi gromadzą środki na produkcje z rozmaitych źródeł – publicznych bądź prywatnych, zawsze pozostając w mniej lub bardziej widocznej zależności od grantodawców? Wszyscy znamy ten mechanizm: tworzę projekt edukacyjny, bo właśnie uruchomione zostały na to środki; pracuję z partnerami tureckimi, bo w tym kierunku zmierza polityka zagraniczna kraju itd. Wypełniając kolejne wnioski mierzymy naszą pracę miarą wydajności, efektywności, elastyczności, kreatywności, produktywności, sprawdzając, jak dobrze mieścimy się w wyznaczonych przez ekonomię ramach. Wchodzimy miękko w tryby modelowe dla późnego kapitalizmu, wpisując się w zaprojektowane w jego ramach warunki produkcji.

Bez względu na system finansowania niezależność może jednak przejawiać się także w postawie; w konsekwentnym podążaniu za własną intuicją, w świadomej decyzji pracy poza istniejącymi strukturami, w podważaniu warunków codziennego funkcjonowania, w twórczej krytyce społecznych, ekonomicznych, politycznych kontekstów pracy artystycznej. Tak, czy inaczej, postawa niezależnego artysty jest zatem deklaracją wyraźnie polityczną.

Obrazek

Anamnesis, reż. Viktor Bodó, Katona Theater, Budapest

Na Węgrzech niezależność w teatrze rozumiana jest dzisiaj przede wszystkim jako wprost lub pośrednio wyrażony sprzeciw wobec rządzącej partii Fidesz. Tegoroczny Hungarian Theatre Showcase (http://www.hungarianshowcase.com) zorganizowany w większości dzięki środkom z instytucji zagranicznych, a zaprojektowany wbrew rządzącej partii i wyborom związanych z nią twórców (wśród których prym wiedzie Attila Vidnyánszky) okazał się właściwie manifestacją opozycji, stając się bardziej wyrazistą wypowiedzią polityczną części środowiska teatralnego niż festiwalem. W programie przygotowanym przez znakomitą badaczkę teatru Andreę Tompa i jej współpracowników, znaleźli się artyści nie związani z reżimem, pracujący zarówno w teatrach repertuarowych, jak i w ramach pozainstytucjonalnych kompanii teatralnych. Sytuacja polityczna kraju i ataki władz wobec zespołu prowadzącego showcase (wystosowano m.in. apel do uczestników wydarzenia z prośbą o nie sugerowanie się prezentowanym wyborem i przygotowano niemal identyczną stronę internetową showcase’u z alternatywnym programem) odsunęły na bok debatę o samym teatrze. Może dlatego, że na kilkanaście spektakli ledwie dwa pozostawały wyrazistą wypowiedzią polityczną. Teatr Krétakör, bardzo zaangażowany politycznie i społecznie (prowadzi m.in. znakomity program edukacyjny w węgierskich szkołach) nie pokazał żadnego spektaklu – za to zorganizował demonstrację na ulicach Budapesztu.

Ostatnie zmiany w konstytucji Węgier oraz nowe propozycje finansowania kultury, wprowadzane przez Fidesz, znacznie ograniczają możliwości finansowania tych kompanii teatralnych oraz artystów, którzy pragną pozostać wobec reżimu niezależni bądź krytyczni. Monopol instytucji państwowych i samorządowych, w większości zarządzanych przez ludzi przychylnych Fideszowi, oznacza zanik krytycznego teatru, uniemożliwienie swobodnych wypowiedzi artystów i ucieczkę najbardziej rozpoznawalnych twórców za granicę. Co oczywiście jest tylko pozornym rozwiązaniem: bo mianowicie gdzie mają uciekać? Mit tzw. Zachodu przesyconego dobrobytem i możliwościami dawno już roztrzaskał się o rzeczywistość. Z kolei na przetrwanie w międzynarodowym mainstreamie festiwalowym szansę mają tylko ci, którzy zdobyli już dobrą pozycję i zostali namaszczeni przez kuratorów (w tej chwili są to przede wszystkim: Béla Pintér, Viktor Bodó i Kornel Mundruczó). Co w tej sytuacji z młodymi twórcami, poszukującymi dopiero swojej drogi, potrzebującymi eksperymentu, prób, badań?

Obrazek

Jak być niezależnym? debata (fot. Puska)

Skrajnie trudna dla twórców sytuacja w Budapeszcie wyostrza tylko zjawisko doskonale już widoczne w kontekście międzynarodowym. Na pytanie „Jak być niezależnym?” próbowano odpowiedzieć w Budapeszcie podczas debaty prowadzonej przez Thomasa Irmera. Co znaczące, wzięli w niej udział kuratorzy dwóch świetnych europejskich ośrodków sztuk performatywnych, György Szabó (Trafó w Budapeszcie) i Aenne Quinones (kuratorka Hebbel am Ufer w Berlinie), jeden z najgłośniejszych reżyserów węgierskich Béla Pintér oraz Anja Susa, kuratorka jednego z największych festiwali teatralnych w Europie Środkowej: BITEF w Belgradzie. Wszyscy rozmówcy Irmera byli zatem związani ze świetnie rozpoznawanymi instytucjami, działającymi o tyle niezależnie, że poza repertuarowym systemem teatralnym. Debata bardzo szybko uciekła w stronę międzynarodowych koprodukcji: Béla Pintér opowiedział się stanowczo przeciwko angażowaniu się w jakiekolwiek projekty międzynarodowe, a kuratorzy Hebbel, Trafó i BITEFu próbowali przybliżyć słuchaczom proces powstawania koprodukcji, kładąc nacisk (za pytaniami prowadzącego) na moment negocjacji warunków pracy, tematu, hierarchii. Bardzo ciekawe było pytanie Irmera o odpowiedzialność za projekt oraz o to, kto powinien brać odpowiedzialność za cały projekt: inicjator, kurator czy poszczególni artyści? Jak pisać wnioski, by nie zatracić sedna pomysłów w doskonałym ich przykrawaniu do wymogów grantodawców?

Jednak po dwugodzinnej niemal debacie pytanie o to, jak pozostać dziś niezależnym, pozostało nietknięte. Ucieczka w koprodukcje jest tylko częściowym rozwiązaniem: daje wolność od uwarunkowań lokalnych, ale wiąże z podporządkowaniem specyfice rynku festiwali. Międzynarodowa debata w Budapeszcie pokazała wyraźnie, że rozmowa na ten temat właściwie nie jest dzisiaj możliwa bez redefinicji pojęcia niezależności. Mitologia niezależnego artysty kruszy się w obecnym systemie społeczno-ekonomicznym – niezależnie od tego, jak skrajni w swych światopoglądach pozostają rządzący.


Dodaj komentarz

RE//MIX: LIDIA ZAMKOW, REŻ. WERONIKA SZCZAWIŃSKA

Obrazek

Takiej Agaty Adamieckiej-Sitek nie spotkacie na co dzień w Instytucie Teatralnym. Seksowna mała czarna, wyrazisty makijaż, czerwony pasek opinający talię, włosy ułożone jak u telewizyjnej pogodynki. Piękna, wyzywająca, ostentacyjnie seksowna. Doskonale wchodzi w rolę: siadając okrakiem na krześle i patrząc prosto do kamery, prowadzi wykład interpretujący twórczość Lidii Zamkow z perspektywy genderowej.

Rzecz jednak nie polega na tym, że trudno oderwać wzrok od Adamieckiej i skupić się na jej słowach (świetna kpina z nas samych – wykształconej i samoświadomej publiczności teatralnej, przekonanej, że stereotypowe reakcje nas nie dotyczą); sedno tkwi w tym, że cały wykład jest fikcją. Albo raczej, jak nazwała go Weronika Szczawińska, „wykładem fikcjonalizowanym”. Agata Adamiecka prowadzi go w archiwum – sama obecność dokumentów, teczek, ciężkich segregatorów zdaje się dodawać powagi jej słowom. Wykład jest spójny, logiczny, odwołuje się do powszechnie znanych autorytetów (jak choćby Julia Kristeva) – nazwisk, które jak magiczne zaklęcie uprawomocniają wypowiedź. Doskonale znamy ten dyskurs – równie dobrze mógłby być fragmentem najnowszej książki Krytyki Politycznej albo wypowiedzi na konferencji naukowej.

Dlaczego więc fikcja? Bo ze strzępków relacji, zapisu dwóch spektakli, wywiadu, kilku recenzji i nekrologów nie sposób zbudować rzetelnej opowieści o Lidii Zamkow. Faktów jest tak niewiele, że interpretować można je w niemal dowolny sposób. Także w taki, jaki przedstawiła Agata Adamiecka – wyłania się z niego obraz Lidii Zamkow jako buntowniczej, zapomnianej feministki lat 60. I pewnie chcielibyśmy takiej opowieści: o rewolucjonistce zapomnianej przez kronikarzy życia teatralnego tamtych lat, wypartej z mainstreamu z powodu swych buntowniczych i bezkompromisowych spektakli, niepopularnych wypowiedzi; o artystce walczącej samotnie o „lepszy świat”.

Tymczasem nie wiadomo, dlaczego Lidia Zamkow, aktorka i reżyserka, twórczyni osiemdziesięciu przedstawień, nie istnieje w świadomości reżyserów młodego pokolenia, a w konstruowanej współcześnie historii polskiego teatru pojawia się marginalnie; dlaczego brak wyczerpujących tekstów na temat jej pracy i rzetelnej dokumentacji spektakli; dlaczego w rozmowach wykładowców warszawskiej Akademii Teatralnej pojawia się wyłącznie w anegdotach – jak kolorowy, wzruszający bibelot.

Zachowane materiały nie robią najlepszego wrażenia: autorzy remiksu przyznają, że obejrzeli fatalne spektakle i przeczytali wywiad pełen społecznych klisz i mizoginizmu. Być może o Zamkow wiemy tak niewiele, ponieważ była słabą reżyserką i przepadła, jak wielu przeciętnych artystów. Nie wiemy, skąd jej wroga kobietom postawa – być może to cena, jaką musiała zapłacić za pozycję upartej i bezwzględnej „baby z jajami”, mogącej przetrwać w zdominowanym przez mężczyzn środowisku tylko przez stosowanie reguł ich gry. Wiemy o niej tak mało, że możemy zbudować sobie właściwie dowolny jej obraz – wystarczy, za autorkami spektaklu, wymyśleć „dwie, trzy rzeczy, które o niej wiesz”.

Ale remiks Weroniki Szczawińskiej pokazuje nie tylko proces prób rekonstrukcji postaci Zamkow – przede wszystkim odsłania potrzebę budowania mitów, wizerunków idoli oraz sposoby funkcjonowania indywidualnej i zbiorowej pamięci. Aktorzy (świetni Natasza Aleksandrowitch i Piotr Wawer jr) przywołują i obnażają na scenie procesy zapamiętywania i zapominania, mechanizmy tworzenia fikcyjnych historii wokół bohaterów, dopisywania im cech, które bardzo chcielibyśmy w nich zobaczyć.

Swoją drogą to fascynujące, jak silna jest potrzeba stworzenia takiej opowieści, która wzmacniałaby i legitymizowała nas samych. Skonstruowanie bohatera, idola, autorytetu, na którym może spocząć chociaż odrobina odpowiedzialności za nasze wybory. Ciekawe było również to, co po spektaklu mówiła Weronika Szczawińska o własnej potrzebie odnalezienia w historii Lidii Zamkow choćby niewielkiego rysu reformatorki teatru, świadomej feministki, prekursorki trzeciej fali; reżyserka podświadomie szukała fragmentu opowieści, na którym można by zbudować mit o własnych początkach. W jakiś sposób uderzająca jest w naszym pokoleniu ta potrzeba zakorzenienia, legitymizacji naszych działań. Przypomina to przygotowania do Forum Dramaturgicznego w Instytucie Teatralnym, gdy próbowaliśmy zrekonstruować historię dramaturga w polskim teatrze. Kiedy okazało się, że bez większego wysiłku można odnaleźć wyraźne ślady jego obecności na przełomie XIX i XX wieku, poczuliśmy ulgę. Już nie byliśmy „dzikusami” znikąd.

Właściwie cały projekt RE//MIX w Komunie Warszawa przewrotnie pyta o korzenie, motywacje, inspiracje. Artyści proszeni są o przepracowanie postaci twórców, którzy byli lub są dla nich ważni – czy to jako nauczyciele (Anne Teresa de Keersmaeker w remiksie Kai Kołodziejczyk), czy jako powód buntu i odrzucenia. Powstał cykl kilkunastu świetnych spektakli, w których polscy twórcy teatru i tańca odwołują się do najważniejszych postaci sztuk performatywnych XX wieku lub tropią nieznane historie i zapomniane legendy.

Co ważne, Komuna Warszawa w cyklu RE//MIX oferuje artystom profesjonalne warunki pracy, inne niż bezwzględnie dominujący w Polsce teatr repertuarowy. W miarę swoich możliwości kuratorzy Komuny przełamują obowiązujący model pracy i oferują artystom niezwykle ciekawą, odświeżającą formę współpracy. Nad tym, że jest potrzebna jak powietrze, nie trzeba się nawet zastanawiać: zrealizowane dotąd spektakle stanowią fascynującą, spójną i nowatorską propozycję repertuarową – w ostatnich dwóch latach zdecydowanie najlepiej przemyślaną, najciekawszą i najbardziej konsekwentną spośród programów warszawskich teatrów.

 
Tekst opublikowany w dwutygodniku: