fraukeil


Dodaj komentarz

Zawód: kurator

Zawód kuratora, który w ostatnich dziesięcioleciach stał się kluczowy dla sztuk wizualnych, w bardzo istotnym stopniu wpływa obecnie również na kształt sztuk performatywnych w Europie, a zwłaszcza tych wydarzeń, które realizowane są poza strukturami teatrów repertuarowych i centrów choreograficznych. Pojawienie się i rosnące znaczenie kuratora wydaje się emblematyczne wobec przemian estetycznych i kulturowych w dziedzinie teatru i tańca w ostatnich dwudziestu latach. Przyjrzenie się roli kuratora umożliwia analizę współczesnych mechanizmów tworzenia i dystrybucji kultury. To kurator decyduje o kształcie współczesnych sztuk performatywnych (zwłaszcza tych tzw. niezależnych, a więc powstających poza systemem repertuarowym) i o obiegu artystów (zwłaszcza międzynarodowym). Jednocześnie festiwalizacja życia teatralnego i tanecznego, rozwój takich instytucji, jak domy produkcyjne, interdyscyplinarne ośrodki niezależne; wreszcie obecność międzynarodowych platform, sieci, laboratoriów oraz pozaakademickich ośrodków badawczych pokazuje, że jesteśmy świadkami kluczowych przemian modelu funkcjonowania teatru w społeczeństwie, a w konsekwencji także zmian statusu artysty i widza.

Przy czym rosnące znaczenie kuratora w teatrze i tańcu jest nie tylko konsekwencją rozwoju estetyki obu tych dziedzin (zwrot performatywny w sztuce, powrót zainteresowania realnością, strategie autotematyczne), ale pozostaje również silnie powiązane z modelem ekonomicznym (późna faza kapitalizmu) ,politycznym  oraz kulturowym, które kształtują Europę pierwszych dekad XXI wieku.

Wybór i władz

Zadanie kuratorów to przede wszystkim wybór – obarczony wielką odpowiedzialnością i przebiegający według zróżnicowanych, nie do końca jasnych kryteriów. Kurator decyduje o tym, który z artystów będzie obecny w programie festiwalu czy danego miejsca (ośrodka, teatru), a który nie będzie miał tam wstępu; kto zostanie tym samym włączony do „obiegu”, do tego niewielkiego kręgu artystów oglądanych, komentowanych, opisywanych i zapraszanych na kolejne festiwale, a kto zostanie z tego obiegu wykluczony. Szczególne znaczenie rola kuratora odgrywa w obiegu międzynarodowym, kształtowanym niemal wyłącznie przez programy festiwalowe, a więc decyzje kuratorskie. Nie sposób dotrzeć do wszystkich twórców, a ci, którzy nie mają szansy zaprezentować swojej pracy (lub którym odmawia się tej możliwości), pozostają wykluczeni z najbardziej prestiżowego i rentownego obiegu. W wielkim stopniu odpowiedzialni za to są kuratorzy.

Niejasność kryteriów wyboru a także wciąż nieprecyzyjne definicje roli kuratora w świecie sztuki pozostają problemem przede wszystkim dla artystów. Świetnie opisuje tę sytuację Rabih Mroué: „moja wiedza na temat kuratorów opiera się na moich doświadczeniach jako artysty i relacji artysty z kuratorem. Jeśli chodzi o to, co dzieje się wcześniej lub później, wydaje mi się, że artyści nie rozumieją i nawet nie próbują zrozumieć, jak to wszystko działa. Jakby nas to nie dotyczyło”

. Libański artysta pisze o pytaniach, na które nie zna odpowiedzi, chociaż jest świadom, że dotyczą one zasad funkcjonowania mechanizmu, którego on sam jest częścią: jak kuratorzy zdobywają środki na projekty? jak je zabezpieczają i co muszę zaoferować w zamian? na jakiej podstawie sponsorzy i fundatorzy godzą się na finansowanie wydarzeń artystycznych? na jakiej płaszczyźnie kuratorzy znajdują z nimi wspólny język i negocjują warunki? w jaki sposób projekty są rozliczane, co kuratorzy muszą udowodnić, przedstawić fundatorom i sponsorom? co stoi za strategicznymi decyzjami wyboru tego akurat regionu lub tego akurat tematu jako wiodącego w danym momencie? dlaczego ci sami artyści jednego dnia zapraszani są wszędzie, innego kompletnie zapominani? co w tym systemie odgrywa większą rolę: polityka, ideologie, kultura, propaganda, strategie marketingowe czy wszystko na raz? kto ma większą władzę i większy wpływ na decyzje: donatorzy czy kuratorzy? Mroué dodaje: „Wydaje mi się, że kuratorzy działają na bardzo niepewnym gruncie, położonym na granicy między władzą a sztuką. (…) jedyną rzeczą jaką mogę powiedzieć to fakt, że jestem ignorantem jeśli chodzi o przynajmniej dwie trzecie tego tematu. To, czego jestem pewien, to że artysta powinien wiedzieć więcej i zrozumieć więcej, być włączonym w ten obszar, wziąć za niego odpowiedzialność i zostawić tę pretensjonalną ignorancję daleko za sobą.”

Kontekst

Ale kwestia kuratora to nie tylko walka o władzę i wpływy. Co może najważniejsze, zjawisko kuratorstwa prowokuje ciekawy i ważny kierunek myślenia o sztukach performatywnych, w którym najbardziej istotne jest pytanie o kontekst oraz o adresata; o to, po co, gdzie, dlaczego i dla kogo powstają. Ten nurt to krytyka nie tyle spektakli, ile warunków ich prezentowania i produkcji, kontekstu społecznego, ekonomicznego i politycznego, w jakim powstają, wreszcie krytyka instytucji, które dyktują warunki pracy, wpływające na wybory estetyczne. Dyskusja o teatrze i tańcu z niszowych magazynów przenosi się w przestrzenie festiwali i ośrodków sztuk performatywnych, krytyczne analizy ustępują miejsca debacie i negocjacjom, a przedmiotem ich zainteresowania nie jest iluzja, reprezentacja rzeczywistości i sposób prowadzenia narracji, ale doświadczenie widzów, sposób konstruowania i obnażania ram spektaklu oraz kontekst wydarzenia.

Obecność dyskursu kuratorskiego wprowadza również perspektywę krytyczną wobec instytucji i mechanizmów, w których funkcjonują teatr i taniec w Europie, pozwalając na ponowne ich przemyślenie i proponowanie nowych rozwiązań. Krytyka dotychczasowych praktyk wymaga samoświadomości od artystów, dramaturgów, samych kuratorów, badaczy oraz wszystkich osób zaangażowanych w tworzenie systemu produkcji teatralnej i tanecznej. Wobec tego zjawiska stają wszystkie dziedziny sztuki; także teatry instytucjonalne i repertuarowe: prowokowana przez projekty kuratorskie dyskusja inspiruje je do zmiany sposobu myślenia o swojej misji i programie. W Polsce jesteśmy w tej chwili świadkami spotkania dwóch sposobów myślenia o teatrze, dwóch systemów jego produkcji: repertuarowego i kuratorskiego. Co z tego wyniknie?


Dodaj komentarz

Heiner Goebbels: nazywajcie mnie jak chcecie

Jeden z krytyków muzycznych powiedział kiedyś, że woli Goebbelsa, kiedy pracuje w teatrze, niż gdy komponuje. Odwrotnie mawiają specjaliści teatralni. Sam zainteresowany uparcie wymyka się ocenom, etykietom czy gatunkom – z czego zresztą zdążył uczynić swój znak rozpoznawczy i przy czym doskonale się bawi. Jednocześnie pozostaje artystą poddającym teatr autorefleksji, kwestionującym mechanizmy sztuk performatywnych oraz struktury, w jakich funkcjonują ich twórcy. Ciągle bada relacje między teatrem i pozostałymi sztukami (wizualnymi, muzyką, literaturą – byle nie dramatyczną). Z kolażu uczynił swój własny język: bezwzględna (także wobec współpracowników) precyzja, doskonała intuicja, upór i bezsprzeczny talent pozwalają mu tworzyć nowe, czasem zachwycające pejzaże.

To w końcu jeden z najwybitniejszych europejskich kompozytorów i twórców sztuk performatywnych, profesor i dyrektor (do 2012 roku, kiedy zrezygnował na rzecz festiwalu) najlepszej kuźni talentów w Niemczech: Instytutu Teatrologii Stosowanej w Giessen (założonego w 1982 roku przez Andrzeja Wirtha, kierowanego przez Goebbelsa od 2003 roku), pedagog, wykładowca, bezkompromisowy zwolennik niezależnego teatru. Z drugiej strony w samych Niemczech postać Goebbelsa budzi kontrowersje: jest zbyt mainstreamowy dla eksperymentatorów i ciągle bywa za bardzo radykalny dla tak zwanej publiczności abonamentowej. Ważną składową jego fenomenu jest z pewnością wieczne balansowanie na granicy tych dwóch światów. Wypowiedziom Goebbelsa przeciwko monopolowi teatru repertuarowego i opery w niemieckim systemie zarzuca się brak konsekwencji, z kolei artyści niezależni zazdroszczą mu uprzywilejowanej sytuacji i pozycji gwiazdy, umożliwiającej realizację kolejnych projektów za setki tysięcy euro. On sam wybiera status „pomiędzy”: pomiędzy muzyką a teatrem, sztuką niezależną a mainstreamem – i nieprzerwanie pracuje w szaleńczym tempie, naigrawając się z kolejnych prób gatunkowej czy systemowej klasyfikacji jego działalności. Na przestrzeni ostatnich dekad z głośnego rewolucjonisty sztuk performatywnych przeobraził się w jedną z ulubionych oraz bardziej wyrazistych gwiazd europejskiego mainstreamu.

Co ważne, w obszar teatru wchodził jako bardzo ceniony muzyk awangardowy: kto pamięta So-Called Left-Radical Brass Band z jego udziałem albo grupę Cassiber, której improwizacjami zachwycała się europejska i amerykańska awangarda lat osiemdziesiątych? To wówczas Goebbels zaczął również pisanie muzyki do spektakli oraz reżyserię słuchowisk, opartych w większości na tekstach Heinera Müllera. W połowie lat osiemdziesiątych rozpoczęła się bliska przyjaźń i współpraca obu artystów – prawdopodobnie jedna z najważniejszych w życiu Goebbelsa, co sam wielokrotnie podkreśla. Lata siedemdziesiąte i osiemdziesiąte to również zakładanie alternatywnych kapel muzycznych, aktywność w silnym lewicowym ruchu we Frankfurcie nad Menem, rozpoczęcie długoletniej współpracy z Ensemble Modern i pierwsze inscenizowane koncerty własnej muzyki. Moment wejścia Goebbelsa do teatru to zatem zrywanie z estetyką mimesis, czas drugiego zwrotu performatywnego na europejskich scenach, powstawanie niezależnych przestrzeni sztuk performatywnych w Europie (jak chciażby Kampnagel w Hamburgu czy Kaaitheater w Brukseli); to także ważne spektakle Roberta Wilsona, Anne Teresy de Keersmaeker, Roberta Lepage’a, pierwsze głośne przedstawienia The Wooster Group.

Heiner Goebbels był ważną postacią tego silnego, międzynarodowego ruchu – współtwórcą i rzecznikiem radykalnych zmian w myśleniu o teatrze. Jego twórczość rozwijała się z inspiracji między innymi takimi artystami, jak Heiner Müller, Alain Robbe-Grillet, Maurice Blanchot, Gertruda Stein. Będzie do nich powracał w kolejnych spektaklach, koncertach, tekstach. Jednocześnie pozostaje stanowczym orędownikiem zmian w systemie produkcji teatralnej: wszystkie jego spektakle powstawały niejako w poprzek struktur, w jakich funkcjonują europejskie teatry repertuarowe i opery. Do dzisiaj uważa się za twórcę niezależnego (nigdy na dobre nie pracował w strukturach teatru repertuarowego, wyjątkiem jest tu Theatre Vidy-Lausanne, zorganizowany jednak na zasadach dalekich od tradycyjnego europejskiego teatru opartego na repertuarze). Jednocześnie zyskał status jednego z najbardziej rozpoznawalnych twórców na świecie, co pozwala mu gromadzić budżet budzący zawiść nawet artystów operowych.

Jego nazwisko stało się swego rodzaju marką: kolejne spektakle przygotowywane są w zespole tych samych współpracowników: od lat pracują z nim między innymi Klaus Gruenberg (odpowiedzialny za scenografię i światło), Stephan Buchberger (dramaturg), Willi Bopp, Hubert Machnik, ostatnio w zespole często pojawia się (jako asystent bądź współpracownik) Matthias Mohr. Efekt ich pracy firmowany jest jednak zawsze nazwiskiem reżysera. W tym przypadku oznacza to prestiż spływający na jedną osobę, ale też i pełną jej odpowiedzialność za zdobycie środków na kolejne produkcje i przyjmowanie reakcji publiczności: to Goebbels obecny jest w mediach, ale to on również zapewnia zespołowi przetrwanie oraz przyjmuje w jego imieniu wszelkie, najzłośliwsze krytyki.

Znaczną część jego aktywności zawodowej stanowi praca ze studentami (jest profesorem Instytutu Teatrologii Stosowanej Uniwersytetu w Giessen oraz szefem Hessische Theaterakademie, dodatkowo dość często i chętnie prowadzi seminaria na całym świecie) i działalność menadżerska: między innymi zreformował Instytut w Giessen, rozszerzając znacznie jego kontakty zagraniczne. Ostatnim sukcesem Goebbelsa na tym polu jest sprowadzenie do Giessen wybitnej badaczki i dramaturżki tańca: Bojany Kunst. Goebbels wciąż walczy o przestrzeń dla młodych artystów; daleko mu jednak do radykalnych buntowników. Ten czas ma za sobą, teraz należy do grona najważniejszych postaci mainstreamu – choć nie jest szczególnie szczęśliwy, kiedy o tym słyszy.

Nauczyciel

„Jak to możliwe, że możesz być tak staroświecki, a jednocześnie wypuszczać z Giessen kolejne pokolenia bardzo zdolnych i samodzielnych artystów, którzy w żadnym stopniu nie próbują cię kopiować?” przekornie pytał Goebbelsa Jan Ritsema podczas warsztatów Wschodnioeuropejskiej Platformy Sztuk Performatywnych (EEPAP) w Forum Freies Theater w Duesseldorfie w maju 2012 roku.

Rzeczywiście, studenci w Giessen narzekają na brak czasu z jego strony, ale cenią za zaufanie. Wiedzą, że nawet jeśli ich pomysł nie spotkał się z jego entuzjazmem czy choćby zainteresowaniem, do końca etapu pracy nad projektem mają wszystkie atuty w ręku, by go przekonać. To pewnie jedna z najcenniejszych jego umiejętności pedagogicznych: całkowite otwarcie w słuchaniu.

Giessen od początku było miejscem wyjątkowym – nie przypadkiem absolwentami tej uczelni są różnorodni artyści i kuratorzy, a wielu z nich to postaci coraz bardziej znaczące w kontekście sztuk performatywnych Europy. Nowatorscy, otwarci na nowe inspiracje i, co chyba najistotniejsze, odznaczający się niezwykle silną samoświadomością. Warto tu wspomnieć chociażby Rimini Protokoll (jedna z najważniejszych niezależnych grup teatralnych na świecie), Floriana Malzachera (dramaturg, kurator, odpowiedzialny za program znakomitego festiwalu Steirischer Herbst w Grazu w Austrii, dramaturg Burgtheater i między innymi Nature Theater of Oklahoma, jeden z inicjatorów świetnego spektaklu Curators Piece i 55 numeru chorwackiej „Frakciji” w całości poświęconego zawodowi kuratora, od 2012 roku dyrektor artystyczny Impulse Festival w Niemczech); She She Pop (jedna z najciekawszych obecnie grup artystycznych w niemieckim teatrze niezależnym), znakomity Gob Squad (brytyjsko-niemiecki kolektyw), Showcase Beat Le Mot czy Monster Truck.

Heiner Goebbels przez dziewięć lat prowadzenia Instytutu kontynuował ten kierunek działania. To wtedy rozwinięto tradycję zapraszania jako gościnnych profesorów najważniejszych artystów – praktyków, wprowadzono studia magisterskie w dziedziny choreografii, rozszerzono i rozwinięto współpracę zagraniczną. Wśród najmłodszych absolwentów są postaci bardzo aktywne na scenie niezależnej niemieckiego teatru i tańca, wśród nich między innymi Anna Teuwen, dramaturżka Kampnagel czy Verena Bilinger i Sebastian Schulz, debiutujący właśnie na scenach europejskich duet dramaturgiczno-choreograficzny. Chyba największym atutem Giessen jest umiejętność świadomego łączenia teorii z praktyką artystyczną, kształcąca w twórcach konieczność autorefleksji i poczucie odpowiedzialności za kolejne wybory. Między innymi z tego doświadczenia pedagogicznego wynika Ästhetik der Abwesenheit (Estetyka nieobecności) – książka z teoretycznymi tekstami Heinera Goebbelsa, wydana przez „Theater der Zeit”; jedna z dwóch publikacji (obok wcześniejszej Komposition als Inszenierung – Kompozycji jako reżyserii), wyznaczających zakres i charakter jego twórczości. Ukazała się równolegle z rozpoczęciem Ruhrtriennale w sierpniu 2012 roku; prezent wydawcy na sześćdziesiąte urodziny autora. Ästhetik der Abwesenheit jest zbiorem tekstów o spektaklach Goebbelsa, o ważnych dla niego artystach oraz o edukacji. Jeden z opublikowanych tam artykułów zbiera doświadczenie nauczycielskie i artystyczne autora, formułując tezy o tym, jak powinna wyglądać edukacja w sztukach performatywnych.

Kiedy rozmawiamy o edukacji w sztukach performatywnych, dotykamy jedynie końca bardzo długiego łańcucha wzajemnych zależności. Od samego początku Goebbels zaznacza, że mówić o zmianach w edukacji sztuk performatywnych jest wyjątkowo trudno z uwagi na długą historię tej dziedziny. Nasze systemy edukacyjne zakorzenione są w stuletniej tradycji, w założeniach estetycznych opracowanych wiele lat temu i kładących nacisk przede wszystkim na rozwój konkretnych umiejętności i warsztatu. Metody nauczania opracowane zostały w celu regularnego dostarczania nowych wykonawców istniejącym instytucjom (teatrom, zespołom baletowym, operze).

Instytucje edukacyjne nie były pomyślane po to, by odświeżać lub rewidować obowiązującą estetykę, a już na pewno nie po to, by kwestionować struktury i instytucje, dla których kształciły młodych wykonawców. Z tego powodu edukacja dla potrzeb istniejącego „rynku” jest ostatnim i najwolniejszym ogniwem łańcucha tworzonego przez sztukę, jej instytucje i związane z nimi kształcenie. To, co kluczowe w tej chwili, to taka zmiana systemu edukacji, która umożliwi młodym twórcom krytyczne myślenie o estetyce i zostawi im przestrzeń do tworzenia nowych, własnych propozycji.

Każdy rodzaj warsztatu, techniki jest obciążony ideologią. Z tego powodu do swoich projektów Goebbels szukał zwykle artystów poza środowiskiem profesjonalnych śpiewaków operowych; głosy kształcone w klasycznych akademiach muzycznych, pozbawione naturalnych niedoskonałości, wydawały mu się zawsze bezbarwne, odarte z charyzmy. Kiedy rozpoczynał współpracę z Mariborem, wybrał dziewczęcy chór zamiast kameralnego zespołu zawodowych śpiewaków. Dlatego w miejscu tradycyjnego warsztatu technicznego stawia możliwość (dzisiaj powiedzielibyśmy raczej: luksus) artystycznych poszukiwań i badań. W jego opinii takie doświadczenie jest kluczowe w kształceniu samoświadomości oraz własnej praktyki artystycznej. Zdaniem Goebbelsa tylko w ten sposób młodzi ludzie mają szansę wypracować własny sposób myślenia i stać się rzeczywistymi partnerami dla wcześniejszych pokoleń. I dodaje:

Jeśli planujemy przygotować kolejne pokolenia artystów do pracy w strukturach pozbawionych hierarchii, nie powinniśmy naśladować własnych błędów. Sami na co dzień często pracujemy w warunkach skopiowanych bezpośrednio z doskonale rozpoznawalnych instytucji. Nie nakłaniajmy studentów do tego samego; nie uczmy ich rozwijania w nieskończoność własnego ego czy odseparowywania się od rozmaitych obszarów pracy związanej z produkcją artystyczną. Powinniśmy raczej przekazać im kompetencje społeczne niezbędne do pracy w grupie, umiejętności współpracy i naukę tej dojrzałości, która przejawia się w braniu osobistej odpowiedzialności za swoją pracę. Znaczący reżyserowie i ważne kolektywy performerskie już w tej chwili tworzą coraz lepiej znane alternatywy. […]

Jeśli sztuka jest nieprzywidywalnością tego, co antycypowane, to oznacza, że wymaga pracy bezkompromisowej oraz otwartej na kwestionowanie wszystkiego. […] I jeśli możemy przyjąć, że doświadczenie estetyczne jest doświadczaniem nieznanego, […] to sztuki performatywne, czyli opera, teatr, taniec i performans muszą bezwzględnie odrzucić wszystkie te konwencje, które niemal niezauważalnie skrywają się w rozmaitych, nie podważanych zazwyczaj założeniach. Heiner Goebbels zżyma się na monopol teatru instytucjonalnego i dramatycznego w niemieckim systemie i wskazuje na konieczność stworzenia przestrzeni, w której mogłyby rozwijać się sztuki performatywne. To samo dotyczy edukacji: konieczne jest rozszerzenie programu nauczania teatru o kontekst współczesnych sztuk wizualnych, muzyki, literatury. I dodaje: „Wydawcy teatralni ciągle publikują dramaty ustrukturyzowane wokół postaci i konwencjonalnych ról (na przykład dwaj mężczyźni, trzy kobiety). Fakt, że dzieje się to tak wiele lat po Gertrudzie Stein, Samuelu Becketcie, Heinerze Müllerze i Sarze Kane, to jest dopiero dramat.”

Nie wolno nam zapominać o sile i ciężarze instytucji. System teatru instytucjonalnego, ze swoją strukturą, harmonogramem produkcji, wymogami repertuaru i abonamentową publicznością zamyka wiele dróg artystycznym poszukiwaniom i eksperymentom. Wymagania wynikające ze struktury teatru repertuarowego są tak silne, że na wstępnie odrzucają próby zmiany myślenia o tym, w jakich warunkach pracować i po co. Goebbels zaznacza, że teatr i jego siedziba dają stabilność, ale determinują artystyczne wybory; nakładają ramy na twórców, zamykając wiele innych możliwości współpracy.

Teatr jest zespołową formą sztuki. Twórca Stifters Dinge nawołuje więc do emancypacji poszczególnych elementów tworzących teatr i uwolnienia ich ze służby iluzji. Podkreśla, jak wielką zaletą teatru jest widoczność całego mechanizmu; możliwość obserwacji sposobu pracy reżysera ze wszystkimi elementami składającymi się na spektakl (światło, przestrzeń, dźwięk, ruch, tekst) to dla Goebbelsa zjawisko fascynujące samo w sobie.

Fantazja bywa niebezpieczna. “Heiner Muller ostrzegał nas przed nią – powiada Goebbels. – Mówił: «Nie mam fantazji. Wcale. Ludziom z fantazją grozi ciągłe niebezpieczeństwo ze strony rzeczywistości. Ja niczego nie mogę sobie wyobrazić. Nie mam nawet myśli. Czekam tak długo aż coś się pojawi »”. Goebbels odwołuje się tu do Müllera, by pokpiwać z ograniczeń, jakie spotykają rozmaite artystyczne pomysły ze strony systemu produkcji, ale też po to, by przypomnieć artystom o widowni: by zostawić jej przestrzeń na własne myśli, na indywidualny odbiór, nie dopowiadać wszystkiego i nie przygniatać własnym ego.

Twórczość potrzebuje czasu. Postulat wyrwania się z systemu ciągłych produkcji, jednej za drugą, obowiązkowo każdorazowo zakończonych “produktem”, czyli spektaklem. Reżyser upomina się tutaj o prawo młodych twórców do poszukiwań, błędów oraz do dłuższej pracy, niekoniecznie odpowiadającej tempu narzuconemu przez znane nam instytucje.

Przywiązanie do dobrej historii ogranicza ogrom scenicznych możliwości. Geobbels pisze: „Zgadzam się z Gertrudą Stein: «Wszystko co nie jest opowieścią, może by dobrym dramatem. Po co znów opowiadać historie, skoro jest ich aż tyle, każdy je zna i opowiada kolejne? To naprawdę niebywałe, jak wiele dramatów jest wciąż odgrywanych na nowo. Wszyscy je znają, więc dlaczego nie opowiedzieć czegoś nowego?»”. I dodaje swoje credo: „A przecież teatr jako dziedzina sztuki może znacznie więcej”.

Zarówno w ostatniej książce, jak i w tekstach przygotowywanych i publikowanych przy okazji rozmaitych wystąpień, wykładów, warsztatów, Goebbels wyraźnie opowiada się za reformą istniejącego systemu produkcji w teatrach publicznych i związanego z nim systemu edukacji, które monopolizują europejski „rynek”. Walczy o przestrzeń dla sztuk performatywnych i takie warunki pracy dla młodych twórców, które umożliwią im zdystansowanie się wobec zastanych rozwiązań i znalezienie oraz sformułowanie swoich własnych. Jednocześnie bezwzględnie wymaga od przyszłych reżyserów, kuratorów i badaczy samoświadomości oraz umiejętności trzeźwej autorefleksji.

Swoją drogą to zaskakujące, że myślenie Goebbelsa o teatrze jest niemal zupełnie nieobecne w Polsce. Szkoda, bo krytyczne odniesienie do jego tekstów mogłoby pozwolić na chwilę wyjść dyskusji o teatrze poza lokalne podwórko i skierować ją w kierunku pytania nie tylko o to, jaki teatr, ale też po co i dla kogo powstaje.

Kurator

Kiedy na początku naszej współpracy przy okazji Ruhrtriennale zapytałam go, co właściwie daje mu praca kuratora, tylko się roześmiał: “Nareszcie zrozumiałem, dlaczego dotąd kuratorzy byli dla mnie tacy mili…!”. No tak, bywa mistrzem wymijania pytań, unikania odpowiedzi: jego strategia to opowiedzieć jak najwięcej, ale tak, by niczego nie odkryć. Resztę mamy dopowiedzieć sami. Może dlatego obserwacja jego pracy jest fascynująca. Całkowicie skupiony, słucha, rozmawia, mediuje, podejmuje decyzje. Opanowany i rzeczowy, jest znakomitym negocjatorem. Ostatecznie całą odpowiedzialność za festiwal bierze na siebie – podpisując go własnym nazwiskiem, przyjmuje wszystkie opinie, również najsurowsze i złośliwe krytyki.

Tylko po co artyście z tak dobrą i stabilną pozycją festiwal? Co nowego może wyzwanie kuratorskie wnieść do jego doświadczenia zawodowego? Ta decyzja oznacza przecież co najmniej trzy lata bez czasu na komponowanie oraz znaczne ograniczenie obecności w Instytucie w Giessen (chociaż dalej prowadzi tam pojedyncze zajęcia). Ale objęcie prestiżowego Ruhrtriennale to także tak lubiane przez Goebbelsa zmiany – nowe środowisko, do pewnego stopnia nowa przestrzeń i charakter działań – zmieniane średnio co pięć lat, by się nie wypalić i nie zanudzić.

Jego decyzja objęcia festiwalu okazuje się znacznie bardziej zrozumiała, jeśli przyjrzymy się zmianom w sztukach performatywnych ostatnich dwudziestu lat w kontekście rozwoju roli kuratora. W systemie teatralnym współczesnej Europy pozycja kuratora tak prestiżowego i bogatego festiwalu daje jednak znacznie więcej: oznacza krok dalej w drodze ku całkowitej niezależności i swobodzie decyzyjnej; wyraźnie zwiększa się strefa wpływów: Goebbels może odtąd wyjść zdecydowanie dalej poza obszar swoich spektakli i poszukiwań. Decyduje o zaistnieniu (bądź nie) wielu projektów artystycznych, staje się partnerem i producentem swych sławnych, utalentowanych przyjaciół, może mniej lub bardziej swobodnie kształtować scenę światową. Poszerzył zatem wyraźnie zakres swych kompetencji i wpływów, ale jednocześnie podjął się trudnego zadania: walki o znudzoną, przesyconą publiczność Ruhrtriennale, przyzwyczajoną poprzez kilka minionych edycji do festiwalu tyleż kosztownego, co zachowawczego.

Zawód kuratora, wciąż dość nowy w teatrze i tańcu, w sztukach wizualnych pojawił się znacznie wcześniej i od lat stanowi temat ożywionych dyskusji (od gloryfikacji po postulat „zabicia kuratora”). Obecność kuratora w sztukach performatywnych to konsekwencja takich estetycznych i systemowych zmian w teatrze europejskim w latach osiemdziesiątych, jak odejście artystów od reprezentacji, psychologicznej wiarygodności i linearnej narracji, rozwój festiwali i międzynarodowej współpracy twórców oraz stworzenie nowych przestrzeni, umożliwiających rozwój niezależnych projektów. Na dalszym planie to oczywiście konsekwencja zmiany systemu ekonomicznego, w którym funkcjonowała Europa, przejście z kapitalizmu pierwszej fazy do drugiej, z produkcyjnego w kognitywny, w którym najważniejszym produktem są usługi, a o przewadze decyduje znaczenie i rozpiętość sieci posiadanych kontaktów oraz zasięg współpracy międzynarodowej. Kurator przejął wiele obowiązków dyrektora artystycznego, dalej decyduje o tym, którzy artyści rozpoczną pracę nad kolejną produkcją i pojadą na festiwal, a którzy z tego obiegu zostaną wykluczeni, ale zasięg jego działań zmienił charakter z wertykalnej struktury hierarchii teatru instytucjonalnego w horyzontalną sieć współpracy. Podstawowym narzędziem w codziennej pracy kuratora jest nie tylko intuicja i talent, ale również umiejętność negocjacji: z artystami, lokalnym i międzynarodowym środowiskiem, publicznością, mediami, decydentami. Wyjątkowo istotna jest też świadomość kontekstów (społecznych, politycznych, artystycznych, historycznych), w jakich dany kurator pracuje – jednym z jego zadań jest wyszukiwanie ich, nazywanie i umiejętne dialogowanie z nimi.

Festiwal a władza

Zmiana hierarchii nie oznacza jednak rozproszenia władzy. W tej chwili w strukturach nie tylko niemieckiego, ale ogólnoeuropejskiego systemu teatralnego pozycja kuratora tak znaczącego festiwalu jak Ruhrtriennale to oczywisty awans w hierarchii władzy i wpływów. Dysponując tak dużym budżetem kurator ma dużą swobodę wyboru najlepszych i najdroższych światowych twórców, współtworzy z nimi spektakle, oferuje festiwal jako koproducenta i swoje własne zaangażowanie jako inicjatora projektów, obserwatora prób i partnera w dyskusji. Jego wybory wpływają na kształt mainstreamu europejskiego teatru i tańca oraz mogą decydować o ich przyszłości. Obok talentu i niezbędnej intuicji kuratorowi potrzebne są oczywiście do jakiegoś stopnia umiejętności menadżerskie, dotyczące między innymi pomysłu na ułożenie współpracy między poszczególnymi partnerami czy zbudowania struktury samego festiwalu.

Ruhrtriennale ma około czterdziestu milionów euro budżetu na trzy lata, nie licząc wpływów z biletów oraz sponsorów – jest jednym z najbogatszych festiwali w Europie. Odbywa się w Nadrenii-Północnej Westfalii, w imponujących, starannie odnowionych postindustrialnych przestrzeniach, reliktach epoki przemysłowej (między innymi w Jahrhunderthalle w Bochum o łącznej powierzchni użytkowej ponad dziesięć tysięcy metrów kwadratowych oraz na terenie największej europejskiej kopalni węgla kamiennego, Zollverein w Essen). Zasobność Ruhrtriennale oznacza też duże uwikłanie w lokalną politykę – kolejni dyrektorzy mianowani są bezpośrednio przez lokalnych polityków, podobnie zresztą, jak ich najbliżsi współpracownicy. Po ciekawych pierwszych trzech latach dyrekcji Gerarda Mortiera (2002-2004), autora koncepcji festiwalu, kolejne edycje bywały do bólu mieszczańskie: program obejmował w większości wielkie, bardzo kosztowne produkcje teatralne i operowe, których życie kończyło się każdej jesieni wraz z zamknięciem festiwalu. Zarówno publiczność, jak i środowiska teatralne i muzyczne, znudzone słabym programem oraz zirytowane tak ostentacyjnym marnowaniem publicznych pieniędzy, zaczęły domagać się zmian. Stąd decyzja o powierzeniu artystycznej dyrekcji festiwalu od 2012 roku Heinerowi Goebbelsowi.

W licznych wywiadach przed pierwszą edycją triennale nowy “intendant” wielokrotnie podkreślał, że festiwal jest dla niego przede wszystkim przestrzenią rozmowy o takim teatrze, jaki jemu samemu jest najbliższy: dalekim od reprezentacji i psychologicznej iluzji, wolnym od przymusu naśladowania rzeczywistości, odważnie czerpiącym ze sztuk wizualnych i muzyki, przeciwstawiającym się łatwym kategoryzacjom i ocenom. Ruhrtriennale stało się z pewnością dla Goebbelsa okazją do zamanifestowania i ugruntowania swoich estetycznych wyborów. Do współpracy zaprosił tych artystów, których najbardziej ceni i z którymi zawsze chciał pracować; zainicjował wydarzenia, które w innych okolicznościach najprawdopodobniej nie miałyby szansy realizacji (ponad połowa wydarzeń festiwalu to nowe produkcje). Całość stała się więc spełnieniem osobistych marzeń, ale też wyrazistym manifestem artysty.

Ruhrtriennale

Festiwal Goebbelsa to „międzynarodowy festiwal sztuk”: projektów artystycznych wykraczających poza ramy gatunkowe teatru, tańca, sztuk wizualnych i muzyki, odrzucających reprezentację, linearną narrację, psychologiczne prawdopodobieństwo; to wydarzenia angażujące widzów w aktywne, twórcze współ-uczestnictwo; to wreszcie festiwal pokazujący twórców, którzy w latach osiemdziesiatych zrewolucjonizowali myślenie o teatrze i tańcu (Robert Wilson, Rober Lepage, Anna Teresa de Keersmaeker) oraz ich fascynujących następców.

Jednocześnie pierwsza edycja to festiwal gwiazd. W programie znaleźli się najgłośniejsi twórcy teatru postdramatycznego: Robert Wilson, Romeo Castellucci, Jan Lauwers, Robert Lepage, Nature Theatre of Oklahoma, gwiazdy sztuk wizualnych: Marina Abramović, Maurizio Cattelan, Damien Hirst, Roman Ondak, Tino Sehgal (i, dodajmy nieco przekornie, kuratorstwa: Hans-Ulrich Olbrist oraz Klaus Biesenbach), znakomici artyści tańca: Anne Teresa de Keersmaeker, Boris Charmatz, Jérôme Bel, Laurent Chétouane, Mathilde Monnier, w tym wielu z nich w nowych produkcjach. Do tego dwie opery rzucające wyzwanie europejskiej tradycji: Europeras 1&2 Johna Cage’a w reżyserii Heinera Goebbelsa i największa (oraz najdroższa) produkcja festiwalu: Prometeusz Carla Orffa, przygotowany z rozmachem przez Lemi Ponifasio. Poza tym znakomity program muzyczny: obok gwiazd doskonale znanych publiczności (Kent Nagano, Ensemble Modern) świetny koncert awangardowej grupy japońskiej Boredoms. Wymarzony zestaw nazwisk. Crème de la crème światowego mainstreamu ze szczyptą nowości; esencja tego, co najciekawsze, ale też w większości już uznane, oswojone, uprawomocnione, nagrodzone; „wkluczone” do świata sztuki i wprowadzone z sukcesem na współczesne salony.

Objęcie Ruhrtriennale przez Heinera Goebbelsa bynajmniej nie oznaczało dla niego rezygnacji z reżyserii. Pierwszą edycję Ruhrtriennale otworzył Europeras 1&2 według pomysłu Johna Cage’a, zamknął zaś spektaklem When the mountains changed its clothing z udziałem trzydziestu dziewcząt ze znakomitego słoweńskiego chóru Carmina Slovenica. Europeras 1&2  to projekt właściwie straceńczy: scena podzielona na sześćdziesiat cztery równe kwadraty (według zasady „I ching”), dziewiętnastu śpiewaków operowych, sześćdziesiąt cztery części scenariusza, przy czym każdy z nich jest fragmentem z innej europejskiej opery; podobnie jak libretto pocięta jest muzyka, światło, scenografia, a nawet role statystów. Kolejnych elementów, pojawiających się na chwilę na scenie nie łączy nic poza przypadkiem i czasem: śpiewacy mają przed sobą dwa duże ekrany odmierzające czas; każdy ma kilka minut dla siebie, po czym schodzi, wybiega, zmienia pozycję, sięga po inny repertuar. W Jahrunderthalle, gdzie scena jest głęboka (dziewięćdziesiąt metrów), całość rozgrywa się jednocześnie na kilku planach. Trzeba odwagi, pewnie nawet brawury, by podjąć wyzwanie Cage’a (Europery 1 & 2 nie były wystawiane nigdy poza prapremierą w reżyserii samego Cage’a we Frankfurcie nad Menem w grudniu 1987 roku).

Szaleńcze tempo, mistrzowska precyzja; uruchomiona i perfekcyjnie działająca cała machina teatru, jaką można sobie wyobrazić i jaka przychodziła do głowy twórcom oper w Europie na przestrzeni osiemnastego i dziewiętnastego wieku. To fascynująca lekcja historii (przywoływane i odtwarzane są tu rzeczywiste scenografie i kostiumy), przegląd rozmaitych strategii inscenizacyjnych, estetyk, nurtów i mód, ale także przedstawienie o teatrze samym w sobie, autoteliczny spektakl tematyzujący język teatru. Doskonale prowadzeni statyści tworzą osobne, chwilami zachwycające choreografie – elementy widowiska, które miały być tylko narzędziem budującym iluzję, same stają się fascynującym spektaklem. Całość jest jasnym manifestem Goebbelsa: nie interesuje go teatr jako medium przedstawiania rzeczywistości, ale teatr jako taki i to, co konstruuje fenomen „teatralności”.

A wszystko to w imponujących postindustrialnych przestrzeniach: Ruhrtriennale powstało jako jeden z pomysłów na zagospodarowanie poprzemysłowych obiektów Zagłębia Ruhry, odrestaurowanych nakładem wielkich inwestycji. Realizowanie wydarzeń artystycznych w tego rodzaju przestrzeniach jest zawsze wyzwaniem: wymaga nie tylko zbudowania od zera infrastruktury, ale też stworzenia nowego systemu produkcji, alternatywnego wobec tych dotychczas istniejących. Najważniejsza przestrzeń festiwalu: Jahrhunderthalle w Bochum, miejsce prezentacji większości festiwalowych spektakli, zostało pomyślane przez Goebbelsa jako swego rodzaju performatywne laboratorium przestrzeni – wyzwanie nie tylko dla twórców i widzów, ale także wobec systemu produkcji w publicznych teatrach operowych. Nowy indentant postanowił bowiem wykorzystać Ruhrtriennale jako element swojej walki przeciw strukturze teatru repertuarowego, monopolizującej według jego opinii całą przestrzeń sztuk performatywnych w Niemczech.

Pytanie jednak, czy można walczyć z instytucjami za pomocą tychże? Ruhrtriennale jest instytucją wyjątkowo trudną, z wielkim budżetem, politycznymi decydentami, dużym zespołem i liczną publicznością; ma także nieszczególnie wdzięczną łatkę chluby niemieckiego establishmentu. Widownia festiwalu to przecież nie mieszkańcy okolic Jahrhunderthalle, byli robotnicy i emigranci, ale wyższa klasa średnia, poruszająca się wyłącznie samochodami, nieco ponad powierzchnią i rzeczywistością regionu. Tegoroczna edycja festiwalu pokazała najwyższej jakości mainstream światowy. Nie ryzykowała, nie odkrywała nowych nazwisk, nie szukała nowych widzów, chociaż na pewno rzuciła wyzwanie dotychczasowej publiczności, przyzwyczajonej do szalenie wystawnych, ale dość konwencjonalnych przedstawień. Czy rzeczywiście zreformuje myślenie o miejscu, roli i sposobie produkcji sztuk performatywnych? Czy stopień uwikłania festiwalu w lokalną politykę i wizerunek regionu umożliwi takie eksperymenty? Na razie z pewnością brakuje w tym festiwalu miejsca na rzeczywistą integrację lokalnego środowiska oraz potencjalnej nowej publiczności. Ruhrtriennale pozostało jak dotąd festiwalem snobistycznym, adresowanym głównie do bogatej wyższej klasy średniej Niemiec, okopanym dumnie w swojej twierdzy w Jahrhunderthalle, która przez okolicznych mieszkańców odbierana jest niczym statek UFO.

Pierwsza edycja Ruhrtriennale pod nową dyrekcją zakończyła się we wrześniu 2012 roku, kolejne w latach 2013 i 2014. Nie wiadomo jeszcze, czy po 2014 roku Heiner Goebbels obejmie następny z wielkich festiwali w Europie albo któryś z teatrów. To ostatnie mogłoby być niebywale trudne, ale i fascynujące – jeśli chciałby konsekwentnie zrealizować najważniejsze swoje założenia, musiałby stworzyć zupełnie nową instytucję lub przejąć już istniejącą i zreformować ją od podstaw. Ale może po prostu powróci do komponowania, za którym tęskni. I będzie częściej bywać w Giessen – co oficjalnie zapowiada. Tak czy inaczej, zrobi dokładnie to, o czym zamarzy i co precyzyjnie zaplanuje: to akurat jest pewne.

 

Tekst ukazał się w „Dialogu” nr 5/2013


Dodaj komentarz

Prekarny czyli niemy

„Precarious” oznacza m.in. stan zależności od kogoś lub czegoś. Z punktu widzenia krytyki społecznej na kondycję prekariusza składa się niewiedza o przyszłości własnego losu, skutkująca brakiem poczucia bezpieczeństwa i stabilności oraz niemoc, wynikająca z niemożliwości decydowania o sobie samym. Problem polega nie tylko na braku dostępu do takich narzędzi władzy, jak m.in. podejmowanie decyzji, ale przede wszystkim na tym, że nie do końca potrafimy określić, od kogo i czego jesteśmy zależni; czynniki zależności bywają tak zdehumanizowane (jak np. „wolne rynki”), że wykluczają nawet możliwość zaadresowania komunikatu do kogokolwiek.  

Prekariat określa zarówno pozycję ekonomiczną i społeczną, jak i polityczną. W świetnej publikacji towarzyszącej wystawie „Robotnicy opuszczają miejsca pracy” w Muzeum Sztuki w Łodzi Jan Sowa pisze: „prekariat to brak pewności, stałości i stabilności, to chroniczna niemożność przewidzenia przyszłości i nieustanny lęk, że przyniesie ona tylko pogorszenie sytuacji. Jest to kondycja kruchej i niepewnej egzystencji, na jaką skazana jest spora część światowej populacji, również w krajach kapitalistycznego rdzenia.” 

W wielkim stopniu wynika z tzw. „elastycznych” form zatrudnienia (umowy czasowe, zlecenia, dzieła, wymuszanie na pracownikach zakładania działalności gospodarczej, podpisywanie in blanco wypowiedzeń itd.), których konsekwencje to m.in. wykluczenie z podstawowych form ochrony pracownika (brak ubezpieczenia, okresu wypowiedzenia, perspektyw emerytalnych), ale również chroniczny lęk przed utratą źródła zarobkowania i pogorszeniem się sytuacji materialnej oraz pozycji społecznej. 

Takie warunki pracy dotyczą również znacznej części twórców kultury, o czym Jan Sowa pisze w dalszej części tekstu: artystów, producentów, kuratorów, krytyków. W większości pozbawieni możliwości zatrudnienia na etacie, pracują od projektu do projektu, w wiecznej gotowości do kolejnego ruchu, zdobycia zlecenia, walki o następny projekt. Są wzorowymi produktami neoliberalnego systemu: mobilni (oczywiście!), elastyczni (jeszcze bardziej), wyrzucają z siebie setki pomysłów z marną szansą na ich realizację. Chłoną wiedzę i nawiązują kontakty, przemieszczają się, podejmują kolejne negocjacje; uważnie obserwują otoczenie, nieustannie badają warunki i kontekst swojej pracy, by w każdej chwili być gotowym do przemyślenia strategii i błyskawicznego wdrożenia nowej. Pozostają w ciągłej gotowości do podjęcia nowych wyzwań i stworzenia własnej przestrzeni zawodowej. Możliwość realizacji pasji, oderwanie od ośmiogodzinnej powtarzalności za biurkiem – owszem, niepewność jutra – zawsze. W imię mniej bądź bardziej mglistej obietnicy realizacji własnych pomysłów i marzeń zrównali weekend z tygodniem, życie prywatne z zawodowym, tzw. czas wolny z pracą. 

Oczywiście, dla wielu twórców kultury znacznie ciekawszym (i bardziej stymulującym) modelem jest praca od projektu do projektu niż związek z jedną instytucją. Problem jednak tkwi w konsekwencjach społecznych takiego rozwiązania (brak ubezpieczenia, oszczędności, perspektyw emerytalnych) a przede wszystkim w smutnej konstatacji, że obietnica samorealizacji i lepszych perspektyw jest złudzeniem – status społeczny oraz powodzenie pomysłów tylko w pewnym stopniu uwarunkowane są indywidualną determinacją, talentem i pracowitością. Prekarni twórcy kultury zależni są przede wszystkim od kaprysu rynków i decyzji ekonomicznych oraz politycznych, podejmowanych anonimowo w świecie zglobalizowanym, odgrodzonym biurokracją i tabunem asystentów. Kolejne wybory i decyzje zatem niekoniecznie należą do nas. Bo jacy z nas niezależni twórcy, jeśli wiele projektów nie tyle wynika z realnych potrzeb, ile z kierunku myślenia narzuconego przez oferty programów grantowych?

Co szczególnie ważne, zjawisko prekariatu dotyczy grupy społecznej bardzo zróżnicowanej pod względem zasobności materialnej, kapitału społecznego, ekonomicznego, kulturowego. W tym sensie jest zjawiskiem nowym wobec dotychczasowego podziału klasowego. Sowa pisze: „Prekariat to kondycja typowa dla post-fordowskiego modelu organizacji produkcji i jako taka przecina na skos tradycyjne podziały klasowe, niezależnie czy klasy społeczne rozumiemy zgodnie z tradycją marksistowską, jako relację wobec środków produkcji czy weberowską, jako predyktor szans życiowych. Niestabilność nie jest dzisiaj przekleństwem społecznych dołów, ale chlebem powszednim tych, których jeszcze wczoraj śmiało zaliczalibyśmy do elity.” 

 Polityczny i społeczny wymiar prekarności uobecnia się przede wszystkim w lęku o własny los, powiązanym z dojmującym brakiem możliwości decydowania o sobie samym. Niepokój prekariuszy wynika z zależności od anonimowych decydentów, często działających w imię tzw. „wyższej konieczności”. 

Pisze o tym Judith Butler w powstałych w latach 2001-2004 esejach zebranych w książce „Precarious life”, gdzie analizuje konsekwencje sytuacji w USA po zamach 11 września i rozpoczęciu wojny w Iraku i Afganistanie. Wydarzenia 11 września zrujnowały złudne poczucie bezpieczeństwa, wzmogły odczuwanie lęku, niepewności, stanu zagrożenia, a jednocześnie w toku narracji Białego Domu wrzuciły wielu mieszkańców USA w stan niechcianej wojny z terroryzmem, nie tylko pozbawiając ich możliwości decydowania o jakimkolwiek działaniu, ale również wzmagając poczucie zagrożenia. 

Jak to możliwe? W wielu mediach reprezentację znalazło tylko stanowisko zgodne z interpretacją Białego Domu, głosy przeciwne wojnie z terroryzmem lub dopuszczające alternatywne przyczyny zamachów na WTC zostały zmarginalizowane.  To przecież nie my decydujemy o tym, co jest „pokazywalne”, co nie, co będzie usłyszane, a co przemilczane – decyzja ta pozostawiona jest politykom w imię tzw. „wyższej konieczności” czy obrony „wyższych wartości”, takich jak wolność i demokracja. Tylko co w sytuacji, którą wskazuje Butler, kiedy przemoc uprawomocniona „wyższą koniecznością” dotyczy moich najbliższych?

 Prekarny to zatem także pozbawiony głosu, widoczności, reprezentacji w publicznych mediach i oficjalnym dyskursie politycznym. Nie pasujący do narracji wiodącej w danym momencie lub do wyznaczonych arbitralnie standardów; reguły sformułowane przez sprawujących władzę zwykle bowiem chronią i umacniają jednych a wykluczają innych. „Inność”, która tutaj oznacza odbieganie od norm wyznaczonych przez społeczeństwo (a raczej jego uprzywilejowaną, dominującą część), staje się przyczyną prekaryzacji. Kim są ci „inni”?

 

Kuratorzy festiwalu Precarious Bodies, zrealizowanego w kwietniu 2013 roku w Hebbel am Ufer w Berlinie, oddali głos tym, którzy wciąż pozostają wykluczeni z mainstreamu zachodniej kultury, podkreślając, że „ci, którzy nie są biali, nie są mężczyznami, nie należą do porządku zachodniego, nie spełniają reguł heteronormatywnych i nie zarabiają wystarczające wiele są znacznie bardziej narażeni na przemoc niż ci, którzy należą do tzw. uprzywilejowanych.” Przy czym podstawowym założeniem programowym festiwalu było pokazanie ciała w rozmaitych odsłonach: ciała poddawanego przemocy, wyczerpanego, poniżonego, doprowadzonego do skraju fizycznej wytrzymałości (Markus Ohrn i Jan Fabre), ale też ciała tryumfującego, pięknego siłą czerpaną z łamania fałszywego kanonu piękna i brzydoty (Young Jean Lee’s Theater Company). Pokazując polityczny i publiczny wymiar ciała, kuratorzy „Precarious Bodies” oddali głos ciału prekarnemu, nienormatywnemu, zwykle pozbawionemu oficjalnej reprezentacji, a więc także pozbawionym głosu i ochrony. Tym samym podjęli próbę krytyki nie tylko podziałów współczesnego społeczeństwa, ale i sposobu jego reprezentacji w sztuce. 

 

Punktem odniesienia całego festiwalu stał się Jan Fabre i jego dwa niedawno wznowione, legendarne spektakle z lat 80.: „This is theatre like it was to be expected and foreseen” (1982/2012) oraz „The Power of Theatrical Madness” 1984/2012. Wielogodzinne performanse (odpowiednio 8 i 4 godzin) przekraczają granice wytrzymałości tak odbiorców, jak i wykonawców. Reżyser doprowadził performerów do fizycznego wyczerpania, jednocześnie prowokując widza do pytania, jak długo i czy w ogóle może przyglądać się procesowi znęcania się nad fizyczną wytrzymałością ciała. 

 

Znacznie dalej poszedł Markus Ohrn, w tej chwili jeden z najwybitniejszych, a z pewnością najbardziej radykalnych twórców młodego pokolenia w Europie. A przecież tylko wyciągnął konsekwencje z pracy Fabre’a: reinterpretując klasyczny już tekst twórcy Troubleyn „Étant donnés” (monolog napisany dla ówczesnej muzy Fabre’a, Els Deceukelie), Ohrn brutalnie rozliczył się z pozorami niewinności w akcie podglądania , a przede wszystkim z męskimi wyobrażeniami na temat seksualności i kobiet, które tekst Fabre’a nazywa, obrazuje i utwierdza. Bezlitośnie wyprowadza konsekwencje z oryginalnego monologu i pokazuje dokąd prowadzą sugestywne obrazy Fabre’a. Ciało kobiece zostaje tu całkowicie uprzedmiotowione (dosłownie: zastępuje je gumowa lalka) jako obiekt męskich fantazji erotycznych i przedmiot zaspokajający męskie potrzeby. Godzinny spektakl rozpoczyna, jak zawsze u Ohrna, wstęp reżysera (tym razem w skórzanej masce na twarzy), który kreśli ramę spektaklu, opowiadając o reinterpretacji tekstu Fabre’a i uprzedzając o scenach przemocy. Dalej następuje tzw. casting kanapowy (popularna metoda castingu do filmów pornograficznych), w którym bierze udział aktorka ucieleśniająca wszelkie stereotypy męskich wyobrażeń o tym, co jest sexy: długie blond włosy, niewinna buzia, duży biust (jak się później okazuje, sztuczny), długie nogi; piękny uśmiech, ciepły głos i gesty pełnego oddania. Casting przechodzi w filmowane na żywo sceny pornografii, doprowadzonej do granic groteskowości i percepcyjnej wytrzymałości. Widzowie przez godzinę są niemymi świadkami przemocy seksualnej wobec kobiety, obserwują proces jej poniżania i uprzedmiotawiania. Na próbę wystawiana jest więc ich cierpliwość i odporność, ale jednocześnie kwestionowane są granice tego, co pokazywalne, przedstawialne, możliwe do oglądania. A skoro to wszystko dzieje się na żywo, przed naszym nosem, dlaczego właściwie na to patrzymy? Czemu to ma służyć? Jaka jest tutaj nasza rola? Do czego prowadzi bierna obserwacja takiej formy przemocy? Przerysowany obraz męskiego pożądania okazał się nieznośny; szczególnie trudno było go znieść mężczyznom – to oni w większości opuszczali salę. Ohrn jednak jak zwykle poprowadził ten spektakl bardzo konsekwentnie: przekraczanie kolejnych granic dopuszczalnego okazało się doskonałym sposobem obnażenia i ostatecznego skompromitowania stereotypów wokół seksualności i kreowanych przez przemysł pornograficzny sposobów postrzegania kobiecego ciała. Jedynym, który rzeczywiście nie wyszedł z tego spektaklu bez szwanku, był Jan Fabre: Ohrn bezlitośnie obnażył jego myślenie o kobiecym ciele, demaskując je jako szczególnie opresyjne.

W gruncie rzeczy podobnym tropem poszli twórcy „Untitled Feminist Show”, wystawiając nagie ciała sześciu performerek na widok publiczności. Ostre światło bezlitośnie obnażało wszelkie niedoskonałości, wystawiając je na widok publiczny i narażając na ryzyko odrzucenia, pogardy, wyśmiania. Tylko że w tym przypadku kruchość odsłoniętych, prekarnych ciał, ciał kobiet w różnym wieku, pozbawionych uzbrojenia w stylizację, zniszczonych, otyłych, androgynicznych, wstydliwie odbiegających od tzw. standardów urody – okazywała się ich siłą. Zarysowana grubą kreską rama pozwoliła przedstawionym tu ciałom wyrwać się z pułapki stereotypowego myślenia o tym, co może być piękne i oglądane, a co powinno być z tego procesu wykluczone. W konwencji rewii i kabaretu performerki weszły na scenę tak dumne i silne, że niepotrzebna okazała się żadna manifestacja, obrona, walka. Stawały się gwiazdami show, by chwilę później w kolejnych występach solo pod powierzchnią stand up comedy wejść w bardzo intymny dialog z widzem. Wszelki potencjał agresji, przemocy, nierówności w relacji między publicznością a performerkami został z miejsca rozbrojony. W spojrzeniu widza nie było miejsca na przemoc, zastąpił ją podziw i wspólna zabawa. Walka o wyrwanie się z prekarności, o decydowanie o postrzeganiu samej siebie została przeprowadzona gdzie indziej, znacznie wcześniej, poza sceną. Pełne zwycięstwo artystek było jednak możliwe dopiero przez odwagę udzielenia im głosu.

 

 Tekt ukazał się 10 maja 2013 roku w „Dwutygodniku” http://www.dwutygodnik.com/artykul/4483-prekarny-czyli-niemy.html