fraukeil

Prekarny czyli niemy

Dodaj komentarz

„Precarious” oznacza m.in. stan zależności od kogoś lub czegoś. Z punktu widzenia krytyki społecznej na kondycję prekariusza składa się niewiedza o przyszłości własnego losu, skutkująca brakiem poczucia bezpieczeństwa i stabilności oraz niemoc, wynikająca z niemożliwości decydowania o sobie samym. Problem polega nie tylko na braku dostępu do takich narzędzi władzy, jak m.in. podejmowanie decyzji, ale przede wszystkim na tym, że nie do końca potrafimy określić, od kogo i czego jesteśmy zależni; czynniki zależności bywają tak zdehumanizowane (jak np. „wolne rynki”), że wykluczają nawet możliwość zaadresowania komunikatu do kogokolwiek.  

Prekariat określa zarówno pozycję ekonomiczną i społeczną, jak i polityczną. W świetnej publikacji towarzyszącej wystawie „Robotnicy opuszczają miejsca pracy” w Muzeum Sztuki w Łodzi Jan Sowa pisze: „prekariat to brak pewności, stałości i stabilności, to chroniczna niemożność przewidzenia przyszłości i nieustanny lęk, że przyniesie ona tylko pogorszenie sytuacji. Jest to kondycja kruchej i niepewnej egzystencji, na jaką skazana jest spora część światowej populacji, również w krajach kapitalistycznego rdzenia.” 

W wielkim stopniu wynika z tzw. „elastycznych” form zatrudnienia (umowy czasowe, zlecenia, dzieła, wymuszanie na pracownikach zakładania działalności gospodarczej, podpisywanie in blanco wypowiedzeń itd.), których konsekwencje to m.in. wykluczenie z podstawowych form ochrony pracownika (brak ubezpieczenia, okresu wypowiedzenia, perspektyw emerytalnych), ale również chroniczny lęk przed utratą źródła zarobkowania i pogorszeniem się sytuacji materialnej oraz pozycji społecznej. 

Takie warunki pracy dotyczą również znacznej części twórców kultury, o czym Jan Sowa pisze w dalszej części tekstu: artystów, producentów, kuratorów, krytyków. W większości pozbawieni możliwości zatrudnienia na etacie, pracują od projektu do projektu, w wiecznej gotowości do kolejnego ruchu, zdobycia zlecenia, walki o następny projekt. Są wzorowymi produktami neoliberalnego systemu: mobilni (oczywiście!), elastyczni (jeszcze bardziej), wyrzucają z siebie setki pomysłów z marną szansą na ich realizację. Chłoną wiedzę i nawiązują kontakty, przemieszczają się, podejmują kolejne negocjacje; uważnie obserwują otoczenie, nieustannie badają warunki i kontekst swojej pracy, by w każdej chwili być gotowym do przemyślenia strategii i błyskawicznego wdrożenia nowej. Pozostają w ciągłej gotowości do podjęcia nowych wyzwań i stworzenia własnej przestrzeni zawodowej. Możliwość realizacji pasji, oderwanie od ośmiogodzinnej powtarzalności za biurkiem – owszem, niepewność jutra – zawsze. W imię mniej bądź bardziej mglistej obietnicy realizacji własnych pomysłów i marzeń zrównali weekend z tygodniem, życie prywatne z zawodowym, tzw. czas wolny z pracą. 

Oczywiście, dla wielu twórców kultury znacznie ciekawszym (i bardziej stymulującym) modelem jest praca od projektu do projektu niż związek z jedną instytucją. Problem jednak tkwi w konsekwencjach społecznych takiego rozwiązania (brak ubezpieczenia, oszczędności, perspektyw emerytalnych) a przede wszystkim w smutnej konstatacji, że obietnica samorealizacji i lepszych perspektyw jest złudzeniem – status społeczny oraz powodzenie pomysłów tylko w pewnym stopniu uwarunkowane są indywidualną determinacją, talentem i pracowitością. Prekarni twórcy kultury zależni są przede wszystkim od kaprysu rynków i decyzji ekonomicznych oraz politycznych, podejmowanych anonimowo w świecie zglobalizowanym, odgrodzonym biurokracją i tabunem asystentów. Kolejne wybory i decyzje zatem niekoniecznie należą do nas. Bo jacy z nas niezależni twórcy, jeśli wiele projektów nie tyle wynika z realnych potrzeb, ile z kierunku myślenia narzuconego przez oferty programów grantowych?

Co szczególnie ważne, zjawisko prekariatu dotyczy grupy społecznej bardzo zróżnicowanej pod względem zasobności materialnej, kapitału społecznego, ekonomicznego, kulturowego. W tym sensie jest zjawiskiem nowym wobec dotychczasowego podziału klasowego. Sowa pisze: „Prekariat to kondycja typowa dla post-fordowskiego modelu organizacji produkcji i jako taka przecina na skos tradycyjne podziały klasowe, niezależnie czy klasy społeczne rozumiemy zgodnie z tradycją marksistowską, jako relację wobec środków produkcji czy weberowską, jako predyktor szans życiowych. Niestabilność nie jest dzisiaj przekleństwem społecznych dołów, ale chlebem powszednim tych, których jeszcze wczoraj śmiało zaliczalibyśmy do elity.” 

 Polityczny i społeczny wymiar prekarności uobecnia się przede wszystkim w lęku o własny los, powiązanym z dojmującym brakiem możliwości decydowania o sobie samym. Niepokój prekariuszy wynika z zależności od anonimowych decydentów, często działających w imię tzw. „wyższej konieczności”. 

Pisze o tym Judith Butler w powstałych w latach 2001-2004 esejach zebranych w książce „Precarious life”, gdzie analizuje konsekwencje sytuacji w USA po zamach 11 września i rozpoczęciu wojny w Iraku i Afganistanie. Wydarzenia 11 września zrujnowały złudne poczucie bezpieczeństwa, wzmogły odczuwanie lęku, niepewności, stanu zagrożenia, a jednocześnie w toku narracji Białego Domu wrzuciły wielu mieszkańców USA w stan niechcianej wojny z terroryzmem, nie tylko pozbawiając ich możliwości decydowania o jakimkolwiek działaniu, ale również wzmagając poczucie zagrożenia. 

Jak to możliwe? W wielu mediach reprezentację znalazło tylko stanowisko zgodne z interpretacją Białego Domu, głosy przeciwne wojnie z terroryzmem lub dopuszczające alternatywne przyczyny zamachów na WTC zostały zmarginalizowane.  To przecież nie my decydujemy o tym, co jest „pokazywalne”, co nie, co będzie usłyszane, a co przemilczane – decyzja ta pozostawiona jest politykom w imię tzw. „wyższej konieczności” czy obrony „wyższych wartości”, takich jak wolność i demokracja. Tylko co w sytuacji, którą wskazuje Butler, kiedy przemoc uprawomocniona „wyższą koniecznością” dotyczy moich najbliższych?

 Prekarny to zatem także pozbawiony głosu, widoczności, reprezentacji w publicznych mediach i oficjalnym dyskursie politycznym. Nie pasujący do narracji wiodącej w danym momencie lub do wyznaczonych arbitralnie standardów; reguły sformułowane przez sprawujących władzę zwykle bowiem chronią i umacniają jednych a wykluczają innych. „Inność”, która tutaj oznacza odbieganie od norm wyznaczonych przez społeczeństwo (a raczej jego uprzywilejowaną, dominującą część), staje się przyczyną prekaryzacji. Kim są ci „inni”?

 

Kuratorzy festiwalu Precarious Bodies, zrealizowanego w kwietniu 2013 roku w Hebbel am Ufer w Berlinie, oddali głos tym, którzy wciąż pozostają wykluczeni z mainstreamu zachodniej kultury, podkreślając, że „ci, którzy nie są biali, nie są mężczyznami, nie należą do porządku zachodniego, nie spełniają reguł heteronormatywnych i nie zarabiają wystarczające wiele są znacznie bardziej narażeni na przemoc niż ci, którzy należą do tzw. uprzywilejowanych.” Przy czym podstawowym założeniem programowym festiwalu było pokazanie ciała w rozmaitych odsłonach: ciała poddawanego przemocy, wyczerpanego, poniżonego, doprowadzonego do skraju fizycznej wytrzymałości (Markus Ohrn i Jan Fabre), ale też ciała tryumfującego, pięknego siłą czerpaną z łamania fałszywego kanonu piękna i brzydoty (Young Jean Lee’s Theater Company). Pokazując polityczny i publiczny wymiar ciała, kuratorzy „Precarious Bodies” oddali głos ciału prekarnemu, nienormatywnemu, zwykle pozbawionemu oficjalnej reprezentacji, a więc także pozbawionym głosu i ochrony. Tym samym podjęli próbę krytyki nie tylko podziałów współczesnego społeczeństwa, ale i sposobu jego reprezentacji w sztuce. 

 

Punktem odniesienia całego festiwalu stał się Jan Fabre i jego dwa niedawno wznowione, legendarne spektakle z lat 80.: „This is theatre like it was to be expected and foreseen” (1982/2012) oraz „The Power of Theatrical Madness” 1984/2012. Wielogodzinne performanse (odpowiednio 8 i 4 godzin) przekraczają granice wytrzymałości tak odbiorców, jak i wykonawców. Reżyser doprowadził performerów do fizycznego wyczerpania, jednocześnie prowokując widza do pytania, jak długo i czy w ogóle może przyglądać się procesowi znęcania się nad fizyczną wytrzymałością ciała. 

 

Znacznie dalej poszedł Markus Ohrn, w tej chwili jeden z najwybitniejszych, a z pewnością najbardziej radykalnych twórców młodego pokolenia w Europie. A przecież tylko wyciągnął konsekwencje z pracy Fabre’a: reinterpretując klasyczny już tekst twórcy Troubleyn „Étant donnés” (monolog napisany dla ówczesnej muzy Fabre’a, Els Deceukelie), Ohrn brutalnie rozliczył się z pozorami niewinności w akcie podglądania , a przede wszystkim z męskimi wyobrażeniami na temat seksualności i kobiet, które tekst Fabre’a nazywa, obrazuje i utwierdza. Bezlitośnie wyprowadza konsekwencje z oryginalnego monologu i pokazuje dokąd prowadzą sugestywne obrazy Fabre’a. Ciało kobiece zostaje tu całkowicie uprzedmiotowione (dosłownie: zastępuje je gumowa lalka) jako obiekt męskich fantazji erotycznych i przedmiot zaspokajający męskie potrzeby. Godzinny spektakl rozpoczyna, jak zawsze u Ohrna, wstęp reżysera (tym razem w skórzanej masce na twarzy), który kreśli ramę spektaklu, opowiadając o reinterpretacji tekstu Fabre’a i uprzedzając o scenach przemocy. Dalej następuje tzw. casting kanapowy (popularna metoda castingu do filmów pornograficznych), w którym bierze udział aktorka ucieleśniająca wszelkie stereotypy męskich wyobrażeń o tym, co jest sexy: długie blond włosy, niewinna buzia, duży biust (jak się później okazuje, sztuczny), długie nogi; piękny uśmiech, ciepły głos i gesty pełnego oddania. Casting przechodzi w filmowane na żywo sceny pornografii, doprowadzonej do granic groteskowości i percepcyjnej wytrzymałości. Widzowie przez godzinę są niemymi świadkami przemocy seksualnej wobec kobiety, obserwują proces jej poniżania i uprzedmiotawiania. Na próbę wystawiana jest więc ich cierpliwość i odporność, ale jednocześnie kwestionowane są granice tego, co pokazywalne, przedstawialne, możliwe do oglądania. A skoro to wszystko dzieje się na żywo, przed naszym nosem, dlaczego właściwie na to patrzymy? Czemu to ma służyć? Jaka jest tutaj nasza rola? Do czego prowadzi bierna obserwacja takiej formy przemocy? Przerysowany obraz męskiego pożądania okazał się nieznośny; szczególnie trudno było go znieść mężczyznom – to oni w większości opuszczali salę. Ohrn jednak jak zwykle poprowadził ten spektakl bardzo konsekwentnie: przekraczanie kolejnych granic dopuszczalnego okazało się doskonałym sposobem obnażenia i ostatecznego skompromitowania stereotypów wokół seksualności i kreowanych przez przemysł pornograficzny sposobów postrzegania kobiecego ciała. Jedynym, który rzeczywiście nie wyszedł z tego spektaklu bez szwanku, był Jan Fabre: Ohrn bezlitośnie obnażył jego myślenie o kobiecym ciele, demaskując je jako szczególnie opresyjne.

W gruncie rzeczy podobnym tropem poszli twórcy „Untitled Feminist Show”, wystawiając nagie ciała sześciu performerek na widok publiczności. Ostre światło bezlitośnie obnażało wszelkie niedoskonałości, wystawiając je na widok publiczny i narażając na ryzyko odrzucenia, pogardy, wyśmiania. Tylko że w tym przypadku kruchość odsłoniętych, prekarnych ciał, ciał kobiet w różnym wieku, pozbawionych uzbrojenia w stylizację, zniszczonych, otyłych, androgynicznych, wstydliwie odbiegających od tzw. standardów urody – okazywała się ich siłą. Zarysowana grubą kreską rama pozwoliła przedstawionym tu ciałom wyrwać się z pułapki stereotypowego myślenia o tym, co może być piękne i oglądane, a co powinno być z tego procesu wykluczone. W konwencji rewii i kabaretu performerki weszły na scenę tak dumne i silne, że niepotrzebna okazała się żadna manifestacja, obrona, walka. Stawały się gwiazdami show, by chwilę później w kolejnych występach solo pod powierzchnią stand up comedy wejść w bardzo intymny dialog z widzem. Wszelki potencjał agresji, przemocy, nierówności w relacji między publicznością a performerkami został z miejsca rozbrojony. W spojrzeniu widza nie było miejsca na przemoc, zastąpił ją podziw i wspólna zabawa. Walka o wyrwanie się z prekarności, o decydowanie o postrzeganiu samej siebie została przeprowadzona gdzie indziej, znacznie wcześniej, poza sceną. Pełne zwycięstwo artystek było jednak możliwe dopiero przez odwagę udzielenia im głosu.

 

 Tekt ukazał się 10 maja 2013 roku w „Dwutygodniku” http://www.dwutygodnik.com/artykul/4483-prekarny-czyli-niemy.html

Reklamy

Autor: fraukeil

Marta Keil - kuratorka projektów teatralnych i tanecznych. Od 2012 wspólnie z Grzegorzem Reske jest kuratorką festiwalu Konfrontacje Teatralne w Lublinie (www.konfrontacje.pl). Inicjatorka i kuratorka East European Performing Arts Platform (www.eepap.culture.pl). Współpracowała jako kuratorka i dramaturżka m.in. z Aną Vujanović i Rabih Mroué. W latach 2014 i 2015 prowadziła dział Kuratorsko-Dramaturgiczny Teatru Polskiego w Bydgoszczy (www.teatrpolski.pl) oraz była kuratorką Festiwalu Prapremier w 2015 i współautorką jego nowej formuły (www.festiwalprapremier.pl). Jedna z inicjatorek i kuratorek projektu Identity.Move!(www.identitymove.eu). Pracowała m.in. w Instytucie Adama Mickiewicza i Krakowskich Reminiscencjach Teatralnych. Redaktorka książki "Dance, Process, Artistic Research. Contemporary Dance in the Political, Economic and Social Context of <> of Europe", opublikowanej w roku 2015. Doktorantka w Instytucie Sztuki PAN.

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s