fraukeil


Dodaj komentarz

Faceci w czerni

„Czy zdarzyło ci się kiedyś zaprosić kogoś na festiwal tylko dlatego, że to twój przyjaciel? Czy miałeś kiedyś romans z zaproszonym przez siebie artystą? Ile godzin spędziłeś w tym roku w samolocie? Ile nocy w hotelu? Robisz festiwal dla publiczności czy przeciwko niej? Za jaką sztukę gotów byłbyś umrzeć? Jaka jest główna myśl, wokół której programujesz festiwal?” – po ostatnim pytaniu na długo zapadła cisza. Wreszcie Anna Garlicka, kuratorka festiwalu Kontrapunkt, odpowiada: „To ciekawe, co pan mówi. Nigdy nie myślałam o festiwalu w ten sposób”.

Sytuacja miała miejsce podczas Curator’s Piece: A Trial Against Art, czyli spektaklu, który pokazano na Kontrapunkcie w Szczecinie w kwietniu 2012 roku. Pomysłodawczyniami i reżyserkami spektaklu były Petra Zanki, chorwacka choreografka i tancerka oraz Tea Tupajić, dramaturżka i reżyserka, pracująca w Zagrzebiu. Artystki zaprosiły do współpracy kuratorów festiwali sztuk performatywnych, ważnych na gruncie lokalnym i w kontekście międzynarodowym.

Badania przygotowawcze do projektu zajęły wiele miesięcy, artystki podróżowały po Europie, spotykały kolejnych kuratorów, przeprowadzały wywiady, zbierały materiały. I nade wszystko próbowały nakłonić kuratorów, tych „facetów (i kobiety!) w czerni”, obecnych zawsze za kulisami i decydujących o kształcie współczesnych sztuk performatywnych, by złamali swoją żelazną zasadę i wyszli na scenę. Po co? Curator’s Piece to przede wszystkim znakomity, błyskotliwy eksperyment na teatrze, rozprawiający się bezlitośnie i z humorem z mechanizmami rządzącymi tym obszarem sztuki i stawiający w pełnym świetle ważnych jego przedstawicieli i zarazem decydentów: kuratorów. Każdy z nich jest tutaj jednocześnie performerem, współpracownikiem (współodpowiedzialnym za scenariusz) oraz koproducentem: spektakl był pokazywany na większości festiwali, które prowadzą uczestnicy projektu. A Trial Against Art jest fascynującą próbą zakwestionowania ram i zasad, w których teatr funkcjonuje na co dzień; spektakl bada relacje sceny z publicznością i każdego wieczoru pozwala widzom na nowo zadać sobie pytanie, do jakiego stopnia kuratorzy świadomi są zarówno tego, czym się zajmują, jak i konsekwencji własnej pracy.

1.

Zawód kuratora, wciąż dość nowy w teatrze i tańcu, w sztukach wizualnych od lat stanowi temat żywych dyskusji (o temperaturze rozpiętej od gloryfikacji po zapędy mordercze). Za początek zdefiniowania kuratorstwa jako samodzielnego zawodu uznaje się najczęściej rok 1969, kiedy Harald Szeemann przygotował swą pierwszą autorską, samodzielną wystawę When attitudes become form, zrealizowaną w Kunsthalle w Bernie w Szwajcarii.

Jeden z autorów tekstów w katalogu, Scott Burton, jako motta użył cytatu z Molloya Becketta: „Saying is inventing”. Co takiego zatem zostało nazwane, pokazane, a tym samym „włączone” do oficjalnego obiegu przez Szeemanna? Dlaczego to wydarzenie stało się punktem zwrotnym w myśleniu tak o praktyce kuratorskiej, jak i w ogóle o wystawie, o sposobie prezentowania sztuki, jej przedstawiania? Wystawa pokazała najnowsze prace tamtego czasu, zestawiając ze sobą post-minimalistów, Arte Povera i sztukę konceptualną. Po raz pierwszy na gruncie europejskiej instytucji pokazano razem artystów konceptualnych, co było wówczas bardzo odważnym gestem i przyniosło wystawie zarówno wielki rozgłos, jak i liczne kontrowersje. Wtedy to zapoczątkowano krytykę statusu obiektu sztuki, kanonu wystawienniczego i instytucji jako ideologicznej ramy wystawy, inspirując tym samym powstanie nurtu nawołującego do dematerializacji sztuki. Jednak zarząd Kunsthalle uznał, że wybór kuratora był zbyt śmiały i niebezpieczny dla renomy muzeum, zażądał więc od twórcy wystawy poskromienia kolejnych zamysłów i dostosowania się do ram instytucji. Odpowiedzią ze strony Szeemanna była rezygnacja ze stanowiska dyrektora Kunsthalle i ogłoszenie własnej niezależności. Rozpoczął odtad pracę niezależnego kuratora, nie związanego na stałe z żadną instytucją (do czasu), „wynajmowanego” do kolejnych projektów i wystaw (w 1972 został kuratorem piątych Documenta w Kassel).

Hans Ulrich Obrist, jedna z bardziej wyrazistych postaci współczesnego kuratorstwa w Europie, twórca dość kontrowersyjnego dyskursu wokół zawodu kuratora (jest autorem „podręczników” w rodzaju Everything You Always Wanted to Know About Curating But Were Afraid to Ask. A Brief History of Curating czy kilkutomowego zbioru The conversation series, wszystkie w formie wywiadów z artystami i innymi kuratorami) zwraca uwagę, że to właśnie od momentu, kiedy Harald Szeemann zrezygnował z pracy w Bernie, zwykł przedstawiać się jako Ausstellungsmacher, czyli twórca i zarazem producent wystaw.

Co ważne, legendarna wystawa Szeemanna łamała obowiązujące konwencje także dlatego, że w dużym stopniu przekształciła się w działanie performatywne, w happening, otwierając przestrzeń doświadczania i żywej rozmowy artystów z publicznością. W efekcie wystawa stała się przestrzenią społeczną. Sam Szeemann natomiast zwykł wówczas porównywać swoją praktykę kuratorską do działań reżysera teatralnego.

Model pracy, zainaugurowany przez Szeemanna pod koniec lat sześćdziesiątych, stopniowo rozwijał się i znajdował coraz liczniejszych kontynuatorów. Ich obecność związana była nie tylko z rozwojem nurtu sztuk koceptualnych (kurator jako autor kontekstu wokół prac artystów, a zatem także jako tłumacz, pośrednik, negocjator), ale również z rozwojem (w tzw. kulturze zachodniej) społeczeństw postindustrialnych, w których miejsce oraz status pracy materialnej stopniowo zajmowała praca umysłowa, służąca przede wszystkim rozwojowi komunikacji i tworzeniu kontaktów sieciowych.

Zapoczątkowana w tym samym czasie krytyka instytucji muzeów oraz praktyk wystawienniczych (w tym reguł tworzenia kanonu sztuki, a więc tego, co warto pokazać, a co powinno zostać zarchiwizowane w magazynach) stała się kluczowym kontekstem dla rozmowy o kuratorze i przyjmowanych przezeń strategiach. Pod koniec lat osiemdziesiątych kuratorowanie zaczęło być rozumiane jako aktywne uczestnictwo, niemal współudział w procesie artystycznym. Wystawy stały się formą estetycznych manifestów samych kuratorów oraz metodą ich autoprezentacji i autopromocji. Tego rodzaju mechanizmy zresztą bardzo wyraźnie widać do dzisiaj wśród kuratorów wielu festiwali teatralnych i tanecznych w Europie.

Kolejny ważny moment w procesie kształtowania się dyskursu skupionego wokół praktyki kuratorskiej to rok 1987. Wówczas powstały pierwsze podyplomowe studia kuratorskie w Europie: pod nazwą l’École du Magasin wprowadziło je centrum sztuki Le Magasin w Grenoble we Francji. Z kolei w USA, również w 1987 roku kurs Art History/Museum Studies w ramach Whitney Independent Study Program (przy Whitney American Museum of Art) został przemianowany na Studia Kuratorskie i Krytyczne. Kurator zatem stał się równocześnie przedmiotem akademickiej nauki i samodzielnym zawodem, oficjalnie zarejestrowanym pośród innych. Sytuacji tej towarzyszył kontekst rozwoju wystaw, biennale i targów sztuki jako podstawowej formy wystawiania prac artystów. W rezultacie pod koniec lat osiemdziesiątych dyskurs wokół kuratorstwa uprawomocnił się i rozwinął – równocześnie z dalszym rozwojem samego zawodu.

Lata dziewięćdziesiąte z kolei to prawdziwa eksplozja biennale i targów sztuki, podczas gdy postać kuratora staje się ważnym elementem krytyki instytucji muzeów oraz sposobów prezentacji sztuki, a kolejni kuratorzy stają się stopniowo postaciami kluczowymi dla lokalnego i międzynarodowego rynku sztuki. Coraz więcej publikuje się rozmów z kuratorami, co oznacza ważną, paradygmatyczną zmianę w myśleniu: kurator bywa równoważny z artystą – to przecież ten ostatni miał dotąd rodzaj monopolu na udzielanie wywiadów. Tymczasem kuratorzy lubią tę formę, ponieważ umożliwia im bieżące komentowanie własnej pracy dokładnie w taki sposób, jakiego by sobie życzyli.

Statusowi kuratora jako „gwiazdy”, który uzurpuje sobie cały sukces wystaw, jednocześnie marginalizując pracę artystów, zaczęła w latach dwutysięcznych towarzyszyć krytyka dotychczasowych praktyk kuratorskich oraz propozycja modelu kolektywnego kuratorstwa. Jednocześnie dyskusja o kuratorach stała się jednym z głównych tematów rozmowy o sztuce w ogóle. To nie przypadek, że w 2003 roku, przy jednym z ważniejszych europejskich biennale, Manifesta, rozpoczęto wydawanie magazynu o tym samym tytule, poświęconego wyłącznie kuratorstwu – to zresztą ciekawe, jak ewoluował jego tytuł: od „pisma o współczesnym kuratorstwie” do „wokół praktyk kuratorskich”. Obok rozmaitych kierunków studiów i specjalności kuratorskich (w Polsce jedyne podyplomowe studia kuratorskie, otwarte w Krakowie przy Instytucie Historii Sztuki UJ w roku akademickim 2005/2006, zostały zawieszone w latach 2011/2012) pojawiły się portale poświęcone wyłącznie tej tematyce, służące integracji, kontaktom oraz porządkowaniu rosnących lawinowo ofert kuratorskich rezydencji, wymiany i konferencji (http://www.callforcurators.com, http://www.curating.org/, http://www.curatorsintl.org/). W samym 2012 roku wydano kilka ważnych publikacji o problematyce kuratorskiej, miedzy innymi Paula O’Neilla The culture of curating and the curating of culture(s), specjalny numer „Texte zur Kunste” a w Polsce Display. Strategie wystawiania oraz Rozmawiając o wystawie, obie pod redakcją Marii Hussakowskiej. Dyskusja o kuratorstwie stała się ważnym elementem rozmowy o strategiach prezentowania sztuki, stanowiąc punkt wyjścia do pytań o współczesny rynek sztuki, rządzące nim mechanizmy, konteksty powstawania i funkcjonowania kolejnych systemów prezentacji sztuki oraz ich konsekwencje estetyczne.

Beatrice von Bismarck tak zdefiniowała, co rozumie pod pojęciem „kuratorskość” (the curatorial), stwierdzając, że jest to „praktyka kulturowa, która wykracza poza zwyczajną organizację wystaw i charakteryzuje się swą własną procedurą służącą produkowaniu, przekazywaniu i refleksji nad doświadczaniem i wiedzą. W ten sposób kuratorskość porzuca reprezentację – wystawy nie są już miejscem rozstawiania wartościowych obiektów i reprezentowania obiektywnych wartości, lecz raczej przestrzenią kuratorskiego działania, w której możliwe są niecodzienne spotkania i dyskursy, w której to, co niemożliwe do zaplanowania wydaje się ważniejsze niż, powiedzmy, staranne plany aranżacji”. Wystawa jest zatem miejscem wydarzeń, spotkań, przestrzenią performatywną bardziej niż (re)prezentacyjną.

Wraz z rozwojem dyskusji o praktykach kuratorskich narodzić się więc musiał nowy nurt krytyki sztuki: nie skupiający się, jak wcześniejsze, na krytyce artystycznej i historii sztuki skoncentrowanej na tym, co wystawiane, ale pytający o instytucjonalne i ideologiczne ramy wystawiania. I w sytuacji gdy zjawisko kuratorstwa obrastało coraz większą ilością kontekstów i narzędzi, panosząc się w krytycznym dyskursie o sztuce, sam zawód kuratora coraz częściej poddawany był krytyce jako niemal wzorcowy owoc późnego kapitalizmu. W chwili, gdy pojedynczy kuratorzy osiągnęli status gwiazd (jak Hans Ulrich Obrist czy Klaus Biesenbach, gloryfikowany w filmie o Marinie Abramović Artystka obecna, gdzie kurator jest tym, który namaszcza i niemalże stwarza artystkę), pojawiły się silne głosy postulujące śmierć kuratora i rezygnację z takiego systemu produkcji sztuki, którego jest reprezentantem i ulubionym dzieckiem.

2.

Na początku lat osiemdziesiątych zawód kuratora zaczął przenikać do teatru. Jego obecność w sztukach performatywnych to konsekwencja takich estetycznych i systemowych zmian w teatrze europejskim, jak odejście artystów od reprezentacji, psychologicznej wiarygodności i linearnej narracji, rozwój festiwali i międzynarodowej współpracy twórców oraz stworzenie nowych przestrzeni, umożliwiających rozwój niezależnych projektów i uruchamiających nowy system pracy, inny od tego, jaki funkcjonował dotąd w teatrach repertuarowych. Późne lata dziewięćdziesiąte przyniosły rozwój niezależnej sceny teatralnej i tanecznej, powstawały kolejne centra sztuk performatywnych, znacznie rozszerzono międzynarodową działalność. Dyskurs krytyki, sytuujący sztuki performatywne w szerokim kontekście współczesnej filozofii, socjologii i kulturoznawstwa stał się z czasem dominujący w odniesieniu do poszukiwań w dziedzinie teatru, a zwłaszcza tańca, wyznaczających nowe ramy myślenia o sztukach performatywnych.

Kurator w sztukach performatywnych do pewnego stopnia przejął wiele obowiązków dyrektora artystycznego: dalej decyduje o tym, którzy artyści rozpoczną pracę nad kolejną produkcją i pojadą na festiwal, a którzy z tego obiegu zostaną wykluczeni. Zmienił się jednak zasięg jego działań: z wertykalnej struktury hierarchii teatru instytucjonalnego w horyzontalną sieć współpracy. Podstawowym narzędziem w codziennej pracy kuratora jest nie tylko intuicja i talent, ale również umiejętność negocjacji: z artystami, z lokalnym i międzynarodowym środowiskiem, z publicznością, mediami, decydentami. Wyjątkowo istotna jest też świadomość kontekstów (społecznych, politycznych, artystycznych, historycznych), w jakich kurator pracuje – jednym z jego zadań jest ich wyszukiwanie, nazywanie i podejmowanie w ich obrębie skutecznego dialogu.

Zmiana hierarchii nie oznacza jednak rozproszenia władzy. W tej chwili w strukturach europejskiego systemu teatralnego pozycja kuratora tak znaczącego festiwalu jak Avignon, Kunsten Festival des Arts, Wiener Festwochen czy Ruhrtriennale to oczywisty awans w hierarchii władzy i wpływów. Dysponując ogromnym budżetem oraz prestiżem kurator ma swobodę wyboru najlepszych i najdroższych światowych twórców, współtworzy z nimi spektakle, staje się w imieniu festiwalu ich koproducentem. Jego wybory wpływają na kształt mainstreamu europejskiego teatru oraz mogą decydować o jego przyszłości.

3.

„Kuratorzy to elokwentni pisarze, nieustraszeni badacze, komunikatywni wychowawcy artystyczni, łatwo adaptujący się interpretatorzy, wyrafinowani krytycy, dumni redaktorzy, skrupulatni i dokładni archiwiści, pełni wyobraźni producenci, społecznie świadomi politycy, twardzi i drobiazgowi finansiści, ludzie o międzynarodowych kontaktach, wrażliwi dyplomaci, sprytni prawnicy, elastyczni kierownicy projektów i stymulujący agitatorzy” – ta definicja zawodu kuratora, zaproponowana przez Beatrice Jeschke, dotyczy wprawdzie sztuk wizualnych, jednak z powodzeniem większość wymienionych tu cech można zaadoptować do kontekstu sztuk performatywnych.

Jednocześnie na gruncie europejskim można wyróżnić co najmniej kilka modeli i obszarów działań kuratora współczesnych szuk performatywnych. Pierwszym z nich, najlepiej widocznym w tak zwanym środowisku teatralnym i tanecznym, jest kurator festiwali o charakterze międzynarodowym. Pośrednik, mediator, inicjator, producent, dramaturg, twórca, sprzedawca? Wymieńmy tylko kilka przykładów Christophe Slagmuylder – Kunsten Festival des Arts, Magda Grudzińska – do  2011 roku dyrektorka i kuratorka Krakowskich Reminiscencji Teatralych, Tilmann Broszat – Spielart, Agata Siwiak – Dialog Czterech Kultur w roku 2008 i 2009, Rose Fenton, LIFT, Gundega Laivina – Homo Novus, Florian Malzahler – od 2013 roku Impulse Festival, wcześniej m.in. Steriischer Herbst. Ciekawe jest tutaj porównanie programowania festiwalu z programowaniem wystawy: festiwal jako forma performatywna odznacza się większą nieprzewidywalnością. Za to kurator festiwalu reakcje widowni widzi właściwie od razu.

Kolejny przykład to kurator miejsca: ośrodka teatralnego i tanecznego, najczęściej stanowiącego element niezależnej sceny lokalnej (co oznacza działanie poza systemem repertuarowym). W tym przypadku rola kuratora rozpięta jest między wcześniejszym pojmowaniem funkcji dyrektora artystycznego i producenta. Działalność kuratorska w tym obszarze charakteryzuje się zerwaniem z hierarchią teatrów repertuarowych i centrów choreograficznych na rzecz międzynarodowej współpracy projektowej. Przykłady praktyk kuratorskich a tym obszarze: Matthias Lilienthal – do 2011 roku dyrektor artystyczny Hebbel am Ufer, Kathrin Tiedemann – Forum Freies Theater, Sven Birkeland – BIT Theatergarasjen, Gyorgyi Szabó – Trafó, Joanna Leśnierowska – Art Stations Foundation, Stefan Hilterhaus – PACT Zollverein. Warto tu zauważyć, że o ile w Europie Zachodniej wkraczanie zawodu kuratora miało charakter procesualny, o tyle w Polsce przebiega na zasadzie zderzenia, dość gwałtownej fuzji z dotychczasowym, monopolizującym polską scenę teatralną modelem teatru publicznego, repertuarowego.

Możemy mówić także: o zjawisku kuratorstwa w państwowych instytucjach promujących kulturę na scenie międzynarodowej, co dotyczy przede wszystkim dyplomacji kulturalnej. O artystach przejmujących obowiązki kuratora. O kuratorach niezależnych, nie związanych na stałe z żadną konkretną instytucją, skupionych na działalności projektowej, często pracujących w obszarze międzynarodowym.

4.

Dlaczego kurator? Zawód, który w ostatnich dziesięcioleciach stał się kluczowy dla rozwoju sztuk wizualnych, w niezwykle istotnym stopniu wpływa więc również na kształt współczesnych sztuk performatywnych. Jego pojawienie się i rosnące znaczenie wydaje się symptomatyczne wobec przemian estetycznych i kulturowych w dziedzinie teatru i tańca w ostatnich dwudziestu latach. Festiwalizacja życia teatralnego i tanecznego, rozwój instytucji alternatywnych wobec teatrów repertuarowych i centrów choreograficznych, takich jak domy produkcyjne, interdyscyplinarne ośrodki niezależne; wreszcie obecność międzynarodowych platform, sieci, laboratoriów oraz pozaakademickich ośrodków badawczych pokazuje, że jesteśmy świadkami kluczowych przemian modelu funkcjonowania teatru w społeczeństwie, a w konsekwencji także zmian statusu artysty i widza. Co istotne, zjawisko kuratorstwa wprowadza perspektywę krytyczną wobec instytucji i mechanizmów, w jakich funkcjonuje teatr i taniec w Europie, pozwalając na ponowne ich przemyślenie i proponowanie nowych rozwiązań.

Zadanie kuratorów to przede wszystkim wybór – obarczony wielką odpowiedzialnością i przebiegający według zróżnicowanych, nie do końca jasnych kryteriów. Kurator decyduje o tym, który z artystów będzie obecny w programie festiwalu czy danego miejsca (ośrodka, teatru), a który nie będzie miał tam wstępu; kto zostanie tym samym włączony do „obiegu”, do tego niewielkiego kręgu artystów oglądanych, komentowanych, opisywanych i zapraszanych na kolejne festiwale, a kto zostanie z tego obiegu wykluczony. Szczególne znaczenie rola kuratora odgrywa w obiegu międzynarodowym, kształtowanym niemal wyłącznie przez programy festiwalowe, a więc decyzje kuratorskie.

Niejasność nie tylko kryteriów wyboru, ale w ogóle roli kuratora w świecie sztuki pozostaje problemem przede wszystkim dla artystów. Świetnie opisuje tę sytuację Rabih Mroué: „my knowledge about curators comes from my role as an artist and the artist/curator relationship. As for what happens before or after, it seems to me that artists do not attempt to understand how these aspects function. As if it is not our concern.” Libański artysta pisze o pytaniach, na które nie zna odpowiedzi, chociaż jest świadom, że dotyczą one zasad funkcjonowania mechanizmu, którego sam jest częścią: jak kuratorzy zdobywają środki na projekty? jak je zabezpieczają i co muszę zaoferować w zamian? na jakiej podstawie sponsorzy i fundatorzy godzą się na finansowanie wydarzeń artystycznych? na jakiej płaszczyźnie kuratorzy znajdują z nimi wspólny język i negocjują warunki? w jaki sposób projekty są rozliczane, co kuratorzy muszą udowodnić, przedstawić fundatorom i sponsorom? co stoi za strategicznymi decyzjami wyboru tego akurat regionu lub tego akurat tematu jako wiodącego w danym momencie? dlaczego ci sami artyści jednego dnia zapraszani są wszędzie, innego kompletnie zapominani? co w tym systemie odgrywa większą rolę: polityka, ideologie, kultura, propaganda, strategie marketingowe czy wszystko na raz? kto ma większą władzę i większy wpływ na decyzje: donatorzy czy kuratorzy?

Jeżeli zatem najważniejszą postacią dla teatru europejskiego w dziewiętnastym wieku był aktor, wiek dwudziesty został zdominowany przez reżysera, to początek dwudziestego pierwszego stulecia jak dotąd należy do kuratora. Paul O’Neill pisze, że „badanie praktyk kuratorskich to odkrywanie sposobów, w jakie sztuka jest wystawiana, w jaki sposób zapośredniczana, jak komunikowana i dyskutowana w kontekście historii wystaw. Pisanie o którymkolwiek aspekcie kuratorstwa jest refleksją nad tym, w jaki sposób wystawa sztuki stała się częścią procesu jej rozwoju i rozważania sposobów, w jakie sztuka w tym kontekście jest rozumiana.”

Ale co może najważniejsze, zjawisko kuratorstwa prowokuje nowy kierunek myślenia o sztukach performatywnych, o tym po co i dla kogo powstają. Ten nurt to owoc zmian w samej sztuce, ale też w sposobie jej wytwarzania i dystrybucji; owoc reguł systemu późnego kapitalizmu poprzemysłowego, której ważnym elementem (paradoksalnie?) jest krytyka nie tyle spektakli, ile warunków ich prezentowania i produkcji, kontekstu społecznego, ekonomicznego i politycznego, wreszcie krytyka instytucji, które dyktują warunki pracy, wpływające z kolei na wybory estetyczne. Dyskusja o teatrze i tańcu z niszowych magazynów krytycznych przenosi się w przestrzenie festiwali i ośrodków sztuk performatywnych, krytyczne analizy ustępują miejsca debacie i negocjacjom, a przedmiotem jej zainteresowania nie jest iluzja i reprezentacja rzeczywistości, ale doświadczenie widzów, sposób konstruowania i obnażania ram spektaklu oraz kontekst wydarzenia.

Tekst ukazał się w „Dialogu” nr 9/2013