fraukeil

“Uważasz się za przepracowanego czy nie dość zajętego?”. Kurator jako producent kultury wobec systemu produkcji sztuki

Dodaj komentarz

Przy okazji rozwoju dyskursu wokół praktyki kuratorskiej kilku badaczy i praktyków proklamowało zwrot kuratorski (“curatorial turn”) – m.in. Beatrice von Bismarck w swojej książce “Cultures of the Curatorial”: kolejny (po m.in. performative turn, educational turn, mnemonic turn etc.) zwrot w humanistyce, który ma ukazywać paradygmatyczne zmiany w procesie tworzenia i odbioru kultury. Mam jednak wiele wątpliwości odnośnie zasadności obwieszczania nastania kolejnego nowego paradygmatu: uważam, że mamy tu raczej do czynienia z fascynującym procesem odsłaniania reguł produkcji i dystrybucji sztuki, z opisem i problematyzacją pewnych praktyk, pokazujących kontekst ekonomiczny i społeczny aktywności artystycznej. Obecność kuratora nie oznacza jednak w mojej opinii paradygmatycznej zmiany w sztuce i humanistyce; jest raczej efektem przemian społecznych, politycznych i ekonomicznych, jakie obserwujemy w Europie tzw. Zachodniej od mniej więcej lat 80., w krajach postkomunistycznych – od lat 90. Dodatkowo hasło tzw. “curatorial turn” bywa wykorzystywane przez samych kuratorów jako próba legitymizacji własnego zawodu; staje się metodą autodefinicji i wzmacniania rozwoju “przemysłu kuratorskiego”. Zwróćmy uwagę, że autorzy poszczególnych publikacji książkowych, esejów, tekstów konferencyjnych zawodowo zajmują się kuratorstwem, ryzyko wykorzystania zatem rozwijanego dyskursu do własnych celów i do uprawomocniania własnej, rosnącej władzy w świecie sztuki jest bardzo wysokie. Również rezultat wprowadzenia kuratorstwa na uczelnie jest ambiwalentny: z jednej strony akademicka instytucjonalizacja oznacza bowiem ugruntowanie tego zawodu i jego oficjalną legitymizację, z drugiej – poprzez “profesjonalizację” osłabia jego potencjał krytyczny. W strukturach akademickich kuratorzy stali się kolejnymi producentami wiedzy, doskonale wpisując się w ramy panującego systemu ekonomicznego i ustanawiając nowe relacje władzy.

Moja perspektywa oczywiście również nie jest wolna od tych ambiwalencji, a już na pewno nie jest w żadnym sensie “obiektywna” czy przezroczysta. Jestem aktywną zawodowo kuratorką w obszarze teatru i tańca, prowadzę m.in. festiwal Konfrontacje w Lublinie i międzynarodowy projekt Wschodnioeuropejskiej Platformy Sztuk Performatywnych (EEPAP); dodatkowo przygotowuję doktorat o kuratorstwie w sztukach performatywnych, a więc potencjalnie kolejną publikację rozwijającą dyskurs wokół praktyki kuratorskiej. Tekst ten jest zatem próbą (ryzykowną) autokrytycznej obserwacji własnej praktyki zawodowej i zbadania kontekstu, który ją kształtuje.

Przyglądam się praktyce kuratorskiej z perspektywy lokalnej, z punktu widzenia kraju postkomunistycznego, w którym dominujący jest system miejskich, wojewódzkich i państwowych teatrów repertuarowych – instytucji hierarchicznych, z bardzo zawiłą i zastaną strukturą oraz niejednokrotnie przemocowym (opartym na niepodzielnej władzy dyrektora) systemem zarządzania. Zatem pojawienie się kuratorów tzw. “niezależnych” w polskim teatrze i tańcu niesie tak wiele ryzyka, jak i szans: może otworzyć możliwości przeformułowania dyskursu wokół instytucji sztuk performatywnych i modelu produkcji sztuki, może też jednak sprowadzić system produkcji teatralnej i tanecznej do działania projektowego, efemerycznego, charakteryzującego się nadmiarem produkcji i niedostatkiem czasu na pracę, a w dodatku zależnego od politycznych decyzji grantowych i de facto spełniającego zadania przez polityków właśnie wyznaczone.

W tym kontekście zajmują mnie szczególnie dwa pytania:

  1. kim jest dzisiaj kurator jako producent kultury? w jakim kontekście społecznym, politycznym i ekonomicznym pracuje?
  2. jak w przypadku silnego uwikłania kuratorstwa w system ekonomiczny i społeczny możliwa jest postawa krytyczna, subwersywna, przyjmowana wewnątrz instytucji?

 

Za pytaniem kim jest dzisiaj kurator (a także artysta, intelektualista, badacz) jako producent kultury podążają następne: jakie są modele jego pracy i jak zmieniła się ich rola w kapitalizmie kognitywnym, opartym na produkcji wiedzy i na afekcie? kim jest producent kultury (cultural producer), jakie są warunki jego działań, jakie metody podejmowania decyzji, wyborów i jak one z kolei wpływają na obieg sztuki? jak wygląda współczesny system produkcji sztuki? jakie rządzą nim zasady, kto decyduje o wyborze danego artysty i publikacji jego pracy? kto włącza jednych w międzynarodowy obieg festiwalowy, by innych na długo z niego wykluczyć? To nie są pytania zawieszone w próżni: dotyczą rozmaitych sieci zależności, relacji, powiązań twórców, producentów i odbiorców, które zasadniczo wpływają na przestrzeń współczesnego teatru i tańca.

“Kuratorzy to elokwentni pisarze, nieustraszeni badacze, komunikatywni wychowawcy artystyczni, łatwo adaptujący się interpretatorzy, wyrafinowani krytycy, dumni redaktorzy, skrupulatni i dokładni archiwiści, pełni wyobraźni producenci, społecznie świadomi politycy, twardzi i drobiazgowi finansiści, ludzie o międzynarodowych kontaktach, wrażliwi dyplomaci, sprytni prawnicy, elastyczni kierownicy projektów i stymulujący agitatorzy” (Jaschke, 2012, s. 148).

Ten opis pracy kuratora, nieco ironicznie zaproponowany przez Beatrice Jeschke, trafnie wylicza umiejętności niezbędne w tym zawodzie (i nieraz trudne do pogodzenia), a jednak nie jest wystarczający. Kuratorem nazywam bowiem przede wszystkim producenta kultury o określonych kompetencjach, działającego w określonym systemie ekonomicznym i społecznym, silnie determinującym jego działania, sprowadzając go przy tym niejednokrotnie do roli swego produktu. Nieprzypadkowo zawód kuratora tzw. niezależnego (a więc nie związanego na stałe z żadną instytucją, pracującego od projektu do projektu) zaczął rozwijać się na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych (w sztukach performatywnych dekadę później), równolegle z ewolucją modelu pracy późno-kapitalistyczny (czy, za Rebeką Schneider, “późno-późno” kapitalistyczny) i z kształtowaniem się późnej fazy kapitalizmu. Podstawą pracy niematerialnej jest generowanie komunikacji, tworzenie sieciowych struktur wymiany informacji, produkcja wiedzy. Kurator działa w dwóch systemach: hierarchicznym i sieciowym; co nie oznacza, że jego władza jest rozproszona – inaczej rozkładają się kierunki jej oddziaływania. Praktyka kuratorska jest w znacznym stopniu owocem późnego kapitalizmu, uosabiając jego zasady i mechanizmy (najważniejszym produktem są usługi i wiedza, a o przewadze decyduje znaczenie i rozpiętość sieci posiadanych kontaktów, reputacja oraz zasięg współpracy międzynarodowej), stając się jednocześnie narzędziem legitymizującym je i utrwalającym. Jego pozycja jest zatem ambiwaletna, wymaga ciągłej czujności i krytycznej obserwacji. Nie bez powodu w sztukach wizualnych od lat artyści krytykują pozycję kuratorów – niejasny mechanizm redystrybucji władzy, nieprzejrzyste reguły włączania jednych artystów w obieg i wykluczania z niego innych, wreszcie konflikt na poziomie autorstwa (np. kto jest autorem festiwalu: kurator? artysta? widz?) powodują napięcia i konflikty oraz budzą całkowicie zrozumiały sprzeciw artystów.

Co więcej, figura tzw. kuratora niezależnego jest emblematyczna dla miasta projektowego – pojęcia zaproponowanego przez Luca Boltanskiego i Ḕve Chiapello i konstytutywnego dla definicji późnej fazy kapitalizmu. Ekonomia i relacje społeczne w mieście projektowym oparte są na nawiązywaniu kontaktów, budowaniu sieci relacji i mediacji; działania przebiegają w trybie projektowym, a więc są z założenia czasowe; nawet w projekcie wieloletnim znany jest termin jego zakończenia. Istotna jest tutaj ciągła gotowość i dostępność, otwarcie na nowe pomysły, kontakty, ponieważ to one owocują nowymi projektami. Umiejętność nawiązywania jak najbardziej licznych kontaktów, ale zarazem precyzyjnego wybierania tych najcenniejszych, zdolność do wychwytywania informacji i intuicyjnego wyczuwania kierunków działań, nieustanne zaangażowanie (nie wystarczą świetne kwalifikacje, podstawą jest pełne osobiste zaangażowanie, pasja), entuzjazm, mobilność, ale też umiejętność zaznaczenia własnej autonomii i obrony dokonanych wyborów, wiedza w danej dziedzinie, umożliwiająca zajęcie pozycji eksperta i konsultanta – to najważniejsze cechy pracownika miasta projektowego. Jeżeli pracą podstawową dla produkcji w kapitalizmie kognitywnym jest praca niematerialna, opierająca się przede wszystkim na produkcji wiedzy, generowaniu komunikacji, tworzeniu sieci i przemieszczaniu się, to przecież cały współczesny przemysł festiwalowy jest tym zasadom podporządkowany.

Co ciekawe, jak piszą Boltanski i Chiapello w The New Spirit of Capitalism, hasła europejskiej rewolty studenckiej roku 1968, takie, jak m.in. wyobraźnia, kreatywność, przyjemność, zostały w dużej mierze przyswojone przez język modelu pracy niematerialnej, stając się podstawą zasad działania pracy w systemie kapitalizmu kognitywnego. Przecież praca kuratora, podróżującego od festiwalu do festiwalu, to realizacja najbardziej postulatów, to sama przyjemność, możliwość realizacji pasji, podróże, poznawanie nowych ludzi, nawiązywanie kontaktów, relacji, budowanie własnej sieci powiązań – słowem: nieustanne wakacje, prawda? To nie przypadek, że rozróżnienie życia prywatnego i zawodowego w przypadku pracy kuratora jest właściwie niemożliwe; w późnym kapitalizmie, w ekonomii zarządzanej reputacją nie istnieje coś takiego jak podział na pracę i czas wolny. Wiedza, którą wytwarzamy, nie powstanie bez swobodnego przepływu informacji, idei, rozmów; bez tego, co tak chętnie nazywamy działaniem kreatywnym i tego, co Michael Hardt określa pracą kreatywną, a Kuba Szreder używa w eseju Cruel economy of authorship (Szreder, 2013) pojęcia labor of love: bez wymiany emocji, inspiracji etc.Wytwarzany produkt jest tak ściśle związany z kompetencjami osobistymi, z indywidualnym potencjałem emocjonalnym, z doświadczeniem, że sens terminów „zawodowy” i „prywatny” staje się tutaj nieuchwytny. Kapitalizm kognitywny opiera się na produkcji wiedzy, emocji i przywiązania; co jest związane ściśle z indywidualnymi predyspozycjami. Szreder wskazuje na to, że sukces producenta kultury w tym systemie zależy od jego sprawności poruszania się w rozmaitych kontekstach, biegłości w nawiązywaniu kontaktów, umiejętności przeprowadzania właściwych połączeń, wychwytywaniu good ideas i umiejętnym sterowaniu procesem ich publikacji; jego sukces w znacznej mierze sprowadza się zatem nie do procesu pracy, ale do umiejętności wychwycenia i opublikowania ciekawego zjawiska. Przykład: najbardziej cenieni są ci kuratorzy, którzy nie tylko umiejętnie poruszają się w sieciach współpracy i rozmaitych relacjach powiązań między artystami, producentami i mediami, ale przede wszystkim odznaczają się niezwykłą intuicją, tacy, którzy pierwsi wynajdą ciekawego artystę, ogłoszą go nową „gwiazdą”, nazwą jego pracę i wprowadzą w światowy obieg. Przy czym umiejętność wynajdywania nowych trendów, zjawisk, kierunków – to jedno, ale równie ważna jest zdolność nazwania, opublikowania i dystrybuowania oraz promocji danego zjawiska/dzieła/artysty. Rozmowy kuratorów opierają się na relacjach osobistych, kluczowe jest tu nawet nie to, ile pieniędzy za tobą stoi, tylko co masz do powiedzenia o spektaklu, który właśnie zobaczyłeś, to, czy twoja pasja jest szczera, czy twoje wybory, rekomendacje, propozycje budzą zaufanie. Wiarygodność kuratora budowana jest zatem w równym stopniu przez jego kompetencje zawodowe, jak i predyspozycje osobiste.

Badanie kuratorstwa (a więc zarówno zawodu kuratora, jak i praktyk kuratorskich oraz zjawiska nazywanego przez m.in. Beatrice von Bismarck i Irit Rogoff mianem  “kuratorskości” – “the curatorial”) umożliwia zatem odsłonięcie reguł rządzących produkcją i dystrybucją współczesnej sztuki (a więc na szerszym planie dotykamy tutaj problemu dystrybucji kapitału kulturowego) oraz przyjrzenie się mechanizmom wyboru, prezentacji i oceny towarzyszącym praktyce artystycznej. Pokazuje, że obecność artysty w obiegu sztuki nie jest jedynie wynikiem talentu, przypadku, szczęścia, ale zależy także od decyzji osób odpowiedzialnych za kształtowanie obiegu oraz za budowanie relacji z publicznością: producentów kultury.

Proces ten nie jest jednak transparentny, brak w nim jasnych reguł i obiektywnych kryteriów; praca kuratora w znacznym stopniu oparta jest na afekcie, osobistych wyborach, kompetencjach, bardzo zależna jest zatem od osobowości poszczególnych jednostek odpowiedzialnych za pracę kuratorską – oraz od ich osobistego zaangażowania i indywidualnych predyspozycji. Co jest w pewnym stopniu konsekwencją rozwoju sztuki współczesnej: jej wartości nie sposób zmierzyć jakimikolwiek istniejącymi czy, jeszcze lepiej, obiektywnymi kryteriami; prace współczesnych artystów wymykają się wszelako pojętym zasadom, schematom, regułom, oddając odbiór i ocenę intuicji oraz indywidualnym kompetencjom widzów. Pomiędzy nimi staje jednak kurator, który jawi się w tym kontekście trochę jak instruktor procesu, którego nie da się nauczyć; tłumacz nieprzekładalnego, odpowiedzialny za nakładanie kontekstualnych ram: czasem otwierających nowe kierunki odbioru wobec rozmaitych prac artystycznych, innym razem zawężający je do jednej wybranej perspektywy. Czy to oznacza, że wartość sztuki, zawsze niemierzalna, zaczęła poddawać się procesom kuratorskim? Jest “kuratorowana”? Czy to oznacza demokratyzację czy jednak do pewnego stopnia prywatyzację reguł sztuki?

Jestem przekonana, że świadoma obserwacja sieci wzajemnych zależności, które tworzą i otaczają system produkcji sztuki jest podstawą dla krytycznego myślenia o współczesnym teatrze i tańcu oraz punktem wyjścia dla artystów, którym bliska jest perspektywa krytyczna. Pytanie brzmi, jak w sytuacji tak ścisłych powiązań między modelem ekonomicznym a produkcją sztuki możemy dziś zajmować pozycje krytyczne wobec systemu? W jaki sposób możliwe jest wyjście poza jego ramy tak, by nie oznaczało to społecznego samobójstwa i blokady dalszej pracy; jak wreszcie nie dać się uwieść złudzeniu, że wystarczy napisać krytyczny tekst i już, zrobione?

Spośród dwóch możliwych sposobów przyjmowania krytycznej postawy wobec instytucji (pierwszy polegałby na frontalnym ataku na istniejące instytucje, zakładanie nowych, aktywną walkę o dobro wspólne przeciw systemowi neoliberalnemu; drugi na intelektualnym krytykowaniu systemu z wewnątrz instytucji poprzez dostępne i powszechnie przyjęte środki: kolejne artykuły, rozmowy, wywiady) Fred Moten i Stefano Harney w swoim w słynnym manifeście “The University and the Undercomons” wybierają trzeci: stałe i radykalne zmiany wewnątrz instytucji, które oznaczają problematyzowanie istniejących struktur oraz podmiotowości i wywracanie ich do góry nogami: to, co wydaje się oczywiste, przestaje takim być; ramy instytucji mają być poddane wątpliwościom i przemyślane na nowo. Autorzy “Undercommons” piszą, że przyjmowanie krytycznej postawy w ramach instytucji przy użyciu zastanych środków i zachowaniu istniejącej struktury niesie za sobą ryzyko jej legitymizacji: bycie krytycznym akademikiem oznacza wzmacnianie, utwierdzanie ram instytucji.

Czy w tym kontekście możliwe jest wyobrażenie nie tylko artysty, ale również kuratora-trouble-makera, trickstera? Jak możliwe w tych warunkach uprawianie realnej krytyki instytucji? Być może chodzi o perspektywę krytyczną wobec własnej pracy, o jej nieustanne problematyzowanie, o to, że podczas przesłuchań w spektaklu “The Curators’ Piece” pozwalasz sobie na odpowiedzi: nie wiem, próbuję, zastanawiam się, szukam, nie mam pewności, a w konsekwencji narażasz się na odrzucenie nie tylko przez publiczność, ale i własną instytucję. Może zatem chodziłoby na początek o rezygnację ze sprawowania władzy na rzecz języka dialogu – nawet jeśli ryzykujemy bolesne rozbicie głów o kolejną utopię.

 

 

Bibliografia:

Luc Boltanski, Eve Chiapello, “The new spirit od capitalism”, London/New York 2005

Michael Hardt, Praca afektywna, „Kultura współczesna” 3/2012, przeł. Piotr Juskowiak i Krystian Szadkowski, (Praktyka Teoretyczna)

Beatrice Jeschke, Kuratorstwo. Zawód w stanie przejściowym, w: Maria Hussakowska (red.), “Rozmawiając o wystawie”, Kraków 2012

Maurizio Lazzarato, Praca niematerialna, w: „Robotnicy opuszczają miejsca pracy”, Łódź, 2010

Christian Marazzi, „The Violence of Financial Capitalism”, Semiotext(e), 2010

Fred Moten and Stefano Harney, “The Undercommons. Fugitive Planning and Black Study”, 2013

Irit Rogoff, Beatrice von Bismarck, Curating/Curatorial, w: Beatrice von Bismarck, Jörn Scaafaff, Thomas Weski, red, “Cultures of the Curatorial,” Berlin 2012

Kuba Szreder, Cruel economy of authorship, w: Marysia Lewandowska, Laurel Ptak (red.), “Undoing Property?”,  Berlin 2013

Reklamy

Autor: fraukeil

Marta Keil - kuratorka projektów teatralnych i tanecznych. Od 2012 wspólnie z Grzegorzem Reske jest kuratorką festiwalu Konfrontacje Teatralne w Lublinie (www.konfrontacje.pl). Inicjatorka i kuratorka East European Performing Arts Platform (www.eepap.culture.pl). Współpracowała jako kuratorka i dramaturżka m.in. z Aną Vujanović i Rabih Mroué. W latach 2014 i 2015 prowadziła dział Kuratorsko-Dramaturgiczny Teatru Polskiego w Bydgoszczy (www.teatrpolski.pl) oraz była kuratorką Festiwalu Prapremier w 2015 i współautorką jego nowej formuły (www.festiwalprapremier.pl). Jedna z inicjatorek i kuratorek projektu Identity.Move!(www.identitymove.eu). Pracowała m.in. w Instytucie Adama Mickiewicza i Krakowskich Reminiscencjach Teatralnych. Redaktorka książki "Dance, Process, Artistic Research. Contemporary Dance in the Political, Economic and Social Context of <> of Europe", opublikowanej w roku 2015. Doktorantka w Instytucie Sztuki PAN.

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Facebook photo

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Google+ photo

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s