fraukeil

Artysta – kurator – producent kultury

Dodaj komentarz

 

1.

„Jednym z głównych problemów współczesnych artystów krytycznych jest interakcja z aparatem oddziaływającym na produkcję dzieł sztuki. Na ten aparat składają się parametry odbioru (instytucje, publiczność, społeczności, wspólnoty itp.), jak i potencjał oraz ograniczenia komunikacji w różnych sferach (świat sztuki, media, przestrzeń publiczna, przestrzeń polityczna, itp.). Nawiązywanie, ale i zrywanie, kontaktów. Kwestię tę można poruszać na różne sposoby, począwszy od praktycznego i metodologicznego, czyli dyskusji na temat użycia znaków i przestrzeni w instalacji, debaty nad koncepcją narzędzi i polityki reprezentacji, nad rolą lub też funkcją artysty/autora w konstruowaniu nowych przestrzeni i podmiotowości, to jest alternatywnych sieci lub nawet kontrpubliczności”. (Sheikh, 2004)

Postulat Simona Sheikha, otwierający artykuł Representation, Contestation and Power: The Artist as Public Intellectual, opublikowany w 2004 roku w internetowym czasopiśmie „republicart” (http://republicart.net/disc/aap/sheikh02_en.htm) jest komentarzem do słów Waltera Benjamina, wygłoszonych siedemdziesiąt lat wcześniej w zupełnie innych okolicznościach. Sheikh odwołuje się w swoim tekście do wykładu Bejamina Twórca jako wytwórca, problematyzującego temat relacji sztuki wobec systemu jej produkcji.

Oczywiście, Sheikh wie doskonale, że uproszczone współczesne odczytania Benjamina i dosłowne przekładanie go w realia dzisiejsze do niczego nie prowadzi – kontekst historyczny uniemożliwia bezpośrednie kopiowanie jego pytań i postulatów oraz bezkrytyczne wklejanie ich w dzisiejszą rzeczywistość, nieprzypadkowo jednak w ostatnich latach akurat ten tekst przywoływany jest wyjątkowo często, jest bowiem ważnym punktem odniesienia dla rozważań wokół współczesnych praktyk artystycznych. Kim jest dzisiaj artysta (a także intelektualista, badacz, kurator) jako producent? Jakie są modele jego pracy i jak zmieniła się ich rola w kapitalizmie kognitywnym, opartym na produkcji wiedzy? Kim jest producent kultury (cultural producer), jakie są warunki jego działań, jakie metody podejmowania decyzji, wyborów i jak one z kolei wpływają na obieg sztuki? Pytamy dzisiaj nie tyle, jak kiedyś Benjamin, o rolę dzieła sztuki w procesie produkcji, ale o to, jak wygląda współczesny system produkcji sztuki. Jakie rządzą nim zasady, kto decyduje o wyborze danego artysty i publikacji jego pracy? Kto włącza jednych w międzynarodowy obieg festiwalowy, by innych na długo z niego wykluczyć? To nie są pytania zawieszone w próżni: dotyczą rozmaitych sieci zależności, relacji, powiązań twórców, producentów i odbiorców, które zasadniczo wpływają na przestrzeń współczesnego teatru i tańca.

2.

W tym kontekście warto przyjrzeć się jednemu z bardziej znaczących i wpływowych obecnie twórców kultury: kuratorowi. Zawód ten, wielokrotnie omawiany na gruncie sztuk wizualnych, w teatrze i tańcu obecny jest, na dobrą sprawę, od lat osiemdziesiątych XX wieku, a jego pojawieniu się towarzyszyły zarówno zmiany estetyczne w sztukach performatywnych, jak i przemiany systemu ich produkcji. Lata osiemdziesiąte to czas drugiego zwrotu performatywnego; to wtedy powstawały ważne spektakle Roberta Wilsona, Anne Teresy de Keersmaeker, Roberta Lepage’a. Również wówczas utworzono takie ośrodki produkcji i prezentacji sztuk performatywnych, jak Kaaitheater w Brukseli, BIT Theatergarasjen w Bergen, Kampnagel w Hamburgu. W 1981 roku zainicjowano sieć sztuk performatywnych IETM (wtedy jeszcze skrót rozwijano jako Informal European Theatre Meetings); w 1982 roku Andrzej Wirth założył Instytut Teatrologii Stosowanej w Giessen, gdzie w ciekawy, nowatorski wtedy sposób połączono teorię z praktyką; w roku 1983 Anne Teresa de Keersmaeker założyła grupę Rosas w Brukseli, a w 1986 Jan Lauwers i Grace Ellen Barkey ufundowali Needcompany; w 1987 roku powstał Eurokaz w Zagrzebiu. Inicjatorów tych zmian nie nazywano wówczas kuratorami:

Mówiliśmy wtedy: Tyle fascynujących zmian zachodzi w sztuce i tylu młodych artystów nie ma miejsca, w którym mogliby pokazać swoją pracę.  I tworzyliśmy własne miejsca. […] W tamtym czasie nie zastanawialiśmy się, czy ktoś jest kuratorem, programerem czy dramaturgiem.. […]  Jeśli artyści potrzebowali festiwalu, Hugo de Greef go robił. Jeśli potrzebowali stałej przestrzeni do pracy w Leuven, Guido (Minne) i Theo (van Rompay) tworzyli ją.”. (This curator-producer…, 2010, s. 22-23).

 

Konsekwencje działań ówczesnych aktywistów i artystów dały się zauważyć bardzo szybko, nie tylko w systemie produkcji spektakli, ale również w sposobie ich dystrybucji oraz w języku: “Tworzyli [kuratorzy] nowy styl mówienia o teatrze i tańcu, pisania o performansie. Bardzo szybko przejęli dyskurs i jego prowadzenie.” (This curator-producer…, 2010, s. 23). To przejęcie przez autorów i inicjatorów ówczesnych przemian władzy nad rozmową o sztukach performatywnych odbyło się jednocześnie na płaszczyźnie akademickiej, krytycznej, ale przede wszystkim w samym procesie pracy artystycznej. Podobnie jak w sztukach wizualnych, procesowi temu towarzyszyła krytyka instytucji oraz sposobów przedstawiania, a teatr i taniec szukały nowych przestrzeni, adaptując dla swoich potrzeb m.in. opuszczone budynki poprzemysłowe.

Ciekawym przykładem zachodzących wówczas zmian jest historia Kaaitheater w Brukseli, obecnie jednego z najważniejszych ośrodków sztuk performatywnych w Europie. Kaaitheater powstał w 1977 roku jako międzynarodowe biennale współczesnego teatru i tańca; to wówczas flamandzcy artyści mieli szansę zetknąć się bezpośrednio z pracami najciekawszych twórców na świecie (m.in. Robert Wilson). Szefem festiwalu był od początku Hugo de Greef, który niemal jednocześnie z objęciem dyrekcji festiwalu założył w 1978 roku Schaamte – stowarzyszenie o charakterze zbliżonym do agencji artystycznej, które pracowało z lokalnymi artystami przez cały rok. Festiwal odniósł ogromny sukces, ale dziesięć lat później, po piątej edycji, de Greef oznajmił, że ma dość i zaproponował przekształcenie festiwalu w działający sezonowo ośrodek artystyczny. De Greef już w 1985 roku mówił głośno o tym, że festiwalowy system pracy prowadzi do wyzysku tak artystów, jak i ekipy produkującej wydarzenie, oraz domagał się zainwestowania środków, przeznaczonych dotąd na festiwal, w całoroczną produkcję. Jednocześnie przyznawał, że zwyczajnie wyczerpał go system pracy przy festiwalu, charakteryzujący się brakiem stałego finansowania, koniecznością corocznego rozpoczynania od nowa walki o zdobycie potrzebnych funduszy, a w konsekwencji – brakiem poczucia stabilności pracowników. Poza tym, wobec pojawienia się w latach osiemdziesiątych w Belgii takich ośrodków jak de Singel czy STUK, które zajmowały się m.in. prezentacją spektakli zagranicznych artystów, de Greef uznał formułę festiwalu za wyczerpaną i przekonywał, że wydawanie publicznych pieniędzy powinno się odbywać w systemie całorocznym, z przeznaczeniem na cykliczne produkcje i koprodukcje lokalnych artystów (także we współpracy z zagranicznymi twórcami), na budowanie stabilnej relacji z artystami oraz na tworzenie spójnego kontekstu dla lokalnej sceny performatywnej. Dzięki tym staraniom już w 1987 roku Kaaitheater rozpoczął działalność jako ośrodek niezależnych sztuk performatywnych (stowarzyszenie de Greefa włączono w jego struktury), tworząc warunki pracy artystom, dzięki którym w kolejnych dekadach teatr i taniec flamandzki okażą się jednymi z najważniejszych i najciekawszych na świecie.

Zmiana systemu produkcji sztuki, przeprowadzona wówczas, wymagała trudnej i czasochłonnej współpracy z decydentami odpowiedzialnymi za finansowanie kultury – zadaniem ówczesnych kuratorów było przekonanie ich do zmiany sposobu przekazywania środków na produkcję spektakli. W efekcie tych starań obok teatrów repertuarowych czy festiwali pojawiły się tzw. niezależne centra artystyczne, dzięki czemu złamano dominację teatru repertuarowego jako obowiązującego modelu funkcjonowania publicznej instytucji teatralnej czy tanecznej. Rezultaty tamtych decyzji doskonale widoczne są do dzisiaj: teatr tzw. niezależny (nie-repertuarowy) stanowi rdzeń produkcji artystycznych w Belgii i Holandii. Pozostaje też istotną przeciwwagą dla modelu Stadtheater w Niemczech, będąc jednocześnie źródłem tego, co w tej chwili w niemieckim teatrze najciekawsze (by wymienić chociażby takie ośrodki, jak Kampnagel, Mousontourm czy HAU). Co nie oznacza, że wprowadzony wówczas model okazał się idealny: produkcja artystyczna w tych ośrodkach oparta jest na systemie projektowym, co powoduje uzależnienie artystów i kuratorów od tematyki i politycznego kontekstu rozmaitych grantów, zatrudnianie pracowników na zasadach „elastycznych”, a więc bez widoków na stałą umowę, a wymuszana w ten sposób ciągła mobilność i elastyczność artystów poskutkowała m.in. powstaniem prekariatu – ale to już temat na inną, bardzo dziś zresztą potrzebną, rozmowę.

W latach osiemdziesiątych i wczesnych dziewięćdziesiątych radykalnie zmienił się zatem charakter teatru niezależnego: nowa estetyka (zerwanie z reprezentacją), nowe struktury i hierarchie w systemie pracy, kolektywy zamiast etatowych pracowników, grupy zamiast teatrów repertuarowych. Na tym tle szczególnie istotne było pojawienie się nowych centrów sztuki, które wypracowały interdyscyplinarne programy i, w konsekwencji, przyciągnęły inną publiczność niż ta, która w ramach abonamentu wypełniała teatry repertuarowe.

W późnych latach dziewięćdziesiątych nastąpił dalszy rozwój niezależnej sceny teatralnej i tanecznej, powstawały kolejne centra sztuk performatywnych, rozrosła się także międzynarodowa działalność – m.in. poprzez eksplozję festiwali teatralnych oraz liczne sieci współpracy rozmaitych ośrodków niezależnych. Na przełomie XX i XXI wieku szczególnie wyraźnie można było dostrzec zjawisko festiwalizacji środowisk teatralnych krajów post-sowieckich, które otworzyły granice. Jednocześnie w drugiej połowie lat dziewięćdziesiątych w regionie Bałkanów rozwinęły się znakomite ośrodki intelektualne, komentujące i badające współczesne sztuki performatywne, skupione wokół dwóch magazynów: „Maska” w Lublanie i „Frakcija” w Zagrzebiu. Po 2000 roku powstawały tam również pierwsze niezależne organizacje badawcze i edukacyjne (rok 2000 – założenie Walking Theory w Belgradzie, 2005 – Nomad Dance Academy), rozwijały się również lokalne sieci współpracy (Balkan Dance Network).

Co ważne, obserwowana od ponad trzech dekad festiwalizacja życia teatralnego i tanecznego, rozwój instytucji alternatywnych wobec teatrów repertuarowych, a także centrów choreograficznych (domy produkcyjne, interdyscyplinarne ośrodki niezależne), wreszcie obecność międzynarodowych platform, sieci, laboratoriów oraz pozaakademickich ośrodków badawczych oznacza fundamentalne przemiany modelu funkcjonowania teatru w społeczeństwie oraz doskonale odzwierciedla system ekonomiczny, w jakim funkcjonuje Europa. Od lat siedemdziesiątych ubiegłego wieku jesteśmy świadkami paradygmatycznych zmian ekonomicznych, społecznych i politycznych, związanych z procesami i warunkami produkcji, nazwanych m.in. przez Michaela Hardta i Antonio Negri przejściem kapitalizmu przemysłowego w kognitywny. Gospodarka oparta na pracy materialnej ewoluowała w stronę gospodarki wiedzy, wobec czego hierarchiczne społeczeństwa przemysłowe kultury zachodniej uległy przekształceniom w sieciowe społeczeństwa poprzemysłowe. Nastąpiło przejście kapitalizmu do późnej fazy, w której najważniejszym produktem są usługi i wiedza, a o przewadze decyduje znaczenie i rozpiętość sieci posiadanych kontaktów, reputacja oraz zasięg współpracy międzynarodowej. W latach dziewięćdziesiątych model późnego kapitalizmu (w wersji „turbo” – gospodarki bezwzględnej, błyskawicznie się rozwijającej, szybko i skutecznie podporządkowującej sobie społeczeństwa postsocjalistyczne) zderzono w krajach postkomunistycznych z efektami gospodarki centralnie planowanej. Owe zmiany ekonomiczne (a za nimi – społeczne) w ciągu kilku ostatnich dekad wpłynęły zasadniczo na strategie produkcji i dystrybucji sztuki, które w dużym, często decydującym, stopniu wyznacza właśnie kurator.

 

3.

Kurator to m.in. pośrednik, tłumacz, producent, mediator, twórca, dramaturg. Partner artysty, twórca kontekstu, w jakim pokazywane są dane praktyki artystyczne lub ich efekty, odpowiedzialny za warunki pracy artystów, ich obecność na rynku międzynarodowym i lokalnym, widoczność w mediach, za kontakt z publicznością. Ważne są tutaj również kompetencje krytyczne: umiejętność nazywania konkretnych zjawisk i umieszczania ich w wybranym kontekście. Kurator jest więc także specjalistą, ekspertem – czyli postacią wyjątkowo eksponowaną w społeczeństwach poprzemysłowych.

Jednym z modeli zawodu kuratora, świetnie funkcjonującym w europejskim środowisku sztuk performatywnych, jest kurator festiwali. Zależnie od skali, budżetu i partnerów danego festiwalu, stanowisko to może się wiązać z władzą wpływania na kształt mainstreamu teatru i tańca Europy lub oferować warunki do podejmowania ryzyka i lansowania najmłodszych twórców. Z pewnością praca kuratora festiwalu daje przywilej kształtowania obszaru współczesnych sztuk performatywnych i dyskursu wokół nich zgodnie z własnymi wyborami, doświadczeniem, pasją, kaprysem. Być może dlatego ta funkcja bywa atrakcyjna dla wielu artystów.

Przykłady artystów-kuratorów, które chcę tu przywołać, dotyczą uznanych, wielokrotnie nagradzanych twórców oraz prestiżowych festiwali. Boris Charmatz został współautorem programu Festiwalu w Awinionie podczas 65. edycji, w roku 2011, Heiner Goebbels objął dyrekcję artystyczną Ruhrtriennale na lata 2012-2014, Romeo Castellucci był kuratorem programu Festiwalu Malta w roku 2013. Powyższe przykłady dotyczą dużych, bogatych festiwali międzynarodowych; Ruhrtriennale ma imponujący budżet, porównywalny tylko z największymi festiwalami operowymi, Festival d’Avignon to z kolei jeden z dwóch najstarszych (obok Edynburga) i najbardziej prestiżowych festiwali w Europie, Malta natomiast od kilku lat konsekwentnie wypracowuje sobie pozycję ważnego gracza na europejskim rynku (koprodukcje m.in. z Awinionem, świetny program zagraniczny, uczestnictwo w sieci wpływowych festiwali i ośrodków House on Fire). Każdy z festiwalowych programów tworzonych przez wymienionych wyżej artystów był wyrazisty, każdy mocno nacechowany indywidualnymi wyborami kuratorów oraz kontekstem, w jakim zdecydowali się pokazać swoją twórczość.

Boris Charmatz pracował nad programem 65. edycji Festiwalu Awinionu przez dwa lata, prowadząc rozmowy z dyrektorami: Vincent Baudrillerem i Hortense Archambault. Udało mu się wprowadzić do jednego z najbardziej mainstreamowych festiwali tych choreografów i artystów wizualnych, którzy eksperymentują z formą przedstawienia i prezentacji, którzy zastanawiają się nad relacją: artysta – widz i stawiają pytania o znaczenie przestrzeni publicznych oraz rolę i status sztuki we współczesnym społeczeństwie. Do tych problemów nawiązywały wprost Low Pieces Xaviera Le Roy oraz performans This is situation Tino Sehgala, ale również wystawa i warsztaty Jérôma Bela.

W wywiadach Charmatz zawsze podkreślał, że należy do tego pokolenia twórców,  którzy w centrum swojej pracy stawiają pytania o jej kontekst: czym właściwie jest spektakl? Jak budowana jest relacja z publicznością? Po co widzowie mają przychodzić na mój spektakl? Dla kogo i po co go robię? Co oznacza ciało na scenie? Jak moja praca odnosi się do historii tańca i do pamięci widzów? Programowanie festiwalu dało francuskiemu choreografowi możliwość pokazania tych twórców współczesnych sztuk performatywnych, których łączy (bliski także jemu samemu) sposób myślenia o tańcu. W związku z tym w programie znaleźli się rozmaici twórcy, z którymi Charmatz pracował, oraz tacy, którymi się inspiruje: Anna Teresa de Keersmaeker (m.in pokazano Rosas dans Rosas oraz Fases), Jérôme Bel, Xavier Le Roy, Tino Sehgal, Christine de Smedt, Jan Ritsema, Bojana Cvejić, Meg Stuart itd. Zaprezentowano również dwie prace Charmatza: głośne Enfant i Levée des confilts. W rezultacie powstał fascynujący przegląd współczesnego tańca krytycznego, pokazujący w szerszej perspektywie sposób kształtowania się tego nurtu tanecznego.

Co jednak szczególnie ciekawe, Charmatzowi, przedmiotem fascynacji którego jest szkoła jako instytucja publiczna, udało się uczynić z Awinionu poligon doświadczania i eksperymentalnych spotkań z tańcem. Zamienił awiniońską École d’Art w École du Festival, odwołując się wprost do swojej pracy w Rennes, gdzie w miejsce Narodowego Centrum Choreograficznego stworzył Muzeum Tańca (http://www.museedeladanse.org), oraz do swojego wieloletniego projektu nomadycznej szkoły performatywnej Bocal. W programie znalazła się również wystawa, dokumentująca obecność tańca w Awinionie od momentu powstania festiwalu, pokazująca bardzo ciekawą ścieżkę rozwoju tańca na przestrzeni ostatnich kilkudziesięciu lat z perspektywy awiniońskiej, przypominając przy tym także te przypadki, kiedy spektakle, należące w tej chwili do kanonu (np. Rosas dans Rosas), bywały w Awinionie całkowicie odrzucane.

Przy czym trzeba tu podkreślić, że pozycja artiste associé przy Festiwalu w Awinionie ma bardzo jasno zarysowane granice odpowiedzialności, co wydaje się wygodnym rozwiązaniem. Boris Charmatz był odpowiedzialny za część programu, do jego obowiązków należała też reprezentacja festiwalu w mediach (wywiady, konferencje prasowe), reszta natomiast (w tym produkcja całości) leżała w zakresie działań dwojga dyrektorów festiwalu i ich współpracowników.

Zupełnie inaczej wygląda to w przypadku Ruhrtriennale: Heiner Goebbels ma do dyspozycji znakomitego młodego menadżera Lukasa Crepaza oraz świetny zespół, ale w dalszym ciągu to on pozostaje odpowiedzialny za całość festiwalu: za jego program, budżet, frekwencję publiczności, wizerunek. Daje to, oczywiście, więcej władzy, ale wymaga znacznie więcej pracy i oznacza odpowiednio większą odpowiedzialność. Z tego powodu Goebbels na trzy lata właściwie wycofał się z innych działań; bardzo zredukował nauczanie, odmawia prowadzenia dłuższych seminariów, przerwał komponowanie. Nie zrezygnował jednak z reżyserii: każda edycja Ruhrtriennale przynosi dwa pokazy jego prac, z czego co najmniej jedna jest prapremierą (w 2012 roku: Europeas 1&2 oraz When the mountain changed its clothing, a w 2013 Delusion of the fury oraz wznowienie Stifters dinge). Dla Goebbelsa festiwal jest swego rodzaju ukoronowaniem kariery artystycznej; jak mówi sam artysta, ma wreszcie możliwość zapraszania wszystkich swoich partnerów, przyjaciół, byłych i obecnych współpracowników (Robert Wilson, Robert Lepage, Anna Teresa de Keersmaeker, Romeo Castellucci), a także artystów, którzy zachwycili go w ostatnich latach (Boris Charmatz, Boredoms, Tarek Atoui), oraz tych, których bywał nauczycielem (Rimini Protokoll). Ruhtriennale pod kierownictwem Goebbelsa to „międzynarodowy festiwal sztuk” , który jest jednocześnie manifestem estetycznych wyborów artysty: pokazem spektakli odrzucających reprezentację, psychologiczną wiarygodność i polityczną interwencyjność, prac artystów działających na przecięciu dyscyplin, eksperymentujących z formą teatralną i muzyczną. Festiwal stał się dla Goebbelsa spełnieniem marzeń o pracy z utworami takich kompozytorów, jak John Cage czy Harry Partch, oraz okazją do nazwania i pokazania tego nurtu sztuk performatywnych, który jest mu najbliższy.

Rzecz ma się jeszcze inaczej w przypadku kuratora tegorocznej edycji Festiwalu Malta. Romeo Castellucci został poproszony o programowanie idiomu Maltańskiego – tej części programu, której zakres tematyczny i kontekstowy zmienia się co roku i proponowany jest przez organizatorów. Tym razem idiomem festiwalu było zawołanie „oh man, oh machine”, problematyzujące relację człowieka z maszyną. Maszyny, stale obecne w spektaklach Castellucciego, są dla niego jednocześnie inspiracją i zagrożeniem; przedmiotem fascynacji i źródłem obsesyjnych lęków. W swoim tekście kuratorskim reżyser poszerza pole skojarzeń z pojęciem maszyny, rozciągając je na relacje społeczne, polityczne czy wreszcie na intymną mechanikę ciała. Program zaproponowany przez Romeo Castellucciego to bardzo starannie dokonany wybór artystów, pracujących zarówno w obszarze teatru i tańca (Giselle Vienne, Needcompany, Marta Górnicka) czy muzyki (Scott Gibbons), jak i przecinających dziedziny sztuk performatywnych i wizualnych (Tino Sehgal, Kurt Hentschläger). Był to chyba, jak dotąd, najlepiej (a na pewno najbardziej konsekwentnie) przygotowany program idiomu maltańskiego.

4.

Pora postawić pytanie, dlaczego właściwie pracę programową, wykonaną przez opisywanych wyżej artystów, nazwać pracą kuratorską, a nie np. dyrekcją artystyczną?

Nomenklatura rzeczywiście bywa różna: podczas dziesięcioletniej dyrekcji Vincenta Baudrillera i Hortense Archambault na Festiwalu w Awinionie funkcjonowało pojęcie artiste associé (artysta stowarzyszony), w przypadku Ruhrtriennale to wciąż Kunstlerischer Leiter, czyli po prostu dyrektor artystyczny; twórcy Festiwalu Malta natomiast, tworząc formułę idiomów, świadomie sięgnęli po pojęcie kuratora. To rozróżnienie odzwierciedla, oczywiście, funkcję i miejsce w strukturze, jakie twórcy festiwalu przewidzieli dla kuratora, rzecz jednak tak naprawdę nie w stosowanych przez organizatorów pojęciach, ale w mechanizmach tworzenia współczesnych sztuk performatywnych, w tym przypadku festiwali.

Z jednej strony praca kuratora ma przecież wiele cech dyrektora artystycznego (kierowanie  festiwalem, podejmowanie decyzji programowych, uważna obserwacja, nazywanie i pokazywanie najnowszych zjawisk, konfrontowanie ich z historią teatru i tańca, nadawanie kształtu całości wydarzenia, kierowanie pracą zespołu i czuwanie nad realizacją założeń programowych), z drugiej – łączy kompetencje producenta i dramaturga (podstawowym zadaniem kuratora festiwalu nie jest przecież tylko wskazanie na interesujące go zjawiska, ale też zbudowanie wokół nich kontekstu i umiejętność ciekawego, inspirującego zestawiania rozmaitych wydarzeń, zjawisk, kierunków).

Kuratorzy to elokwentni pisarze, nieustraszeni badacze, komunikatywni wychowawcy artystyczni, łatwo adaptujący się interpretatorzy, wyrafinowani krytycy, dumni redaktorzy, skrupulatni i dokładni archiwiści, pełni wyobraźni producenci, społecznie świadomi politycy, twardzi i drobiazgowi finansiści, ludzie o międzynarodowych kontaktach, wrażliwi dyplomaci, sprytni prawnicy, elastyczni kierownicy projektów i stymulujący agitatorzy (Jaschke, 2012, s. 148).

Ten opis pracy kuratora, zaproponowany przez Beatrice Jeschke, trafnie wylicza umiejętności niezbędne w tym zawodzie (i nieraz trudne do pogodzenia), a jednak nie jest wystarczający. Kuratorem nazywam bowiem pracownika kultury o określonych kompetencjach, działającego w określonym systemie ekonomicznym i społecznym, silnie determinującym jego działania, sprowadzając go przy tym niejednokrotnie do roli swego produktu.

Nieprzypadkowo zawód kuratora tzw. niezależnego (a więc nie związanego na stałe z żadną instytucją, pracującego od projektu do projektu) zaczął rozwijać się na przełomie lat sześćdziesiątych i siedemdziesiątych (w sztukach performatywnych dekadę później), równolegle z ewolucją modelu pracy w post-Fordowski i z kształtowaniem się późnej fazy kapitalizmu. Podstawą pracy niematerialnej jest generowanie komunikacji, tworzenie sieciowych struktur wymiany informacji, produkcja wiedzy. Kurator działa w systemie sieciowym, nie hierarchicznym; co nie oznacza, że jego władza jest słabsza – inaczej jednak rozkładają się kierunki jej oddziaływania. Figura tzw. kuratora niezależnego jest emblematyczna dla miasta projektowego – pojęcia zaproponowanego przez Luca Boltanskiego i Ḕve Chiapello i konstytutywnego dla definicji późnej fazy kapitalizmu. Ekonomia i relacje społeczne w mieście projektowym oparte są na nawiązywaniu kontaktów, budowaniu sieci relacji i mediacji; działania przebiegają w trybie projektowym, a więc są z założenia czasowe; nawet w projekcie wieloletnim znany jest termin jego zakończenia. Istotna jest tutaj ciągła gotowość i dostępność, otwarcie na nowe pomysły, kontakty, ponieważ to one owocują nowymi projektami. Umiejętność nawiązywania jak najliczniejszych kontaktów, ale zarazem precyzyjnego wybierania tych najcenniejszych, zdolność do wychwytywania informacji i intuicyjnego wyczuwania kierunków działań, nieustanne zaangażowanie (nie wystarczą świetne kwalifikacje, podstawą jest pełne osobiste zaangażowanie, pasja), entuzjazm, mobilność, ale też umiejętność zaznaczenia własnej autonomii i obrony dokonanych wyborów, wiedza w danej dziedzinie, umożliwiająca zajęcie pozycji eksperta i konsultanta – to najważniejsze cechy pracownika miasta projektowego. Jeżeli pracą podstawową dla produkcji w kapitalizmie kognitywnym jest praca niematerialna, opierająca się przede wszystkim na produkcji wiedzy, generowaniu komunikacji, tworzeniu sieci i przemieszczaniu się, to przecież cały współczesny przemysł festiwalowy jest tym zasadom podporządkowany.

Co ciekawe, jak piszą Boltanski i Chiapello w The New Spirit of Capitalism, hasła europejskiej rewolty studenckiej roku 1968 zostały w dużej mierze przyswojone przez język modelu pracy niematerialnej, stając się podstawą zasad działania pracy w systemie kapitalizmu kognitywnego (m.in. wyobraźnia, kreatywność, przyjemność). Przecież praca kuratora, podróżującego od festiwalu do festiwalu, to realizacja najbardziej utopijnych postulatów, to sama przyjemność, możliwość realizacji pasji, podróże, poznawanie nowych ludzi, nawiązywanie kontaktów, relacji, budowanie własnej sieci powiązań – słowem: nieustanne wakacje, prawda? To nie przypadek, że rozróżnienie życia prywatnego i zawodowego w przypadku pracy kuratora jest właściwie niemożliwe; w późnym kapitalizmie, w ekonomii zarządzanej reputacją nie istnieje coś takiego jak podział na pracę i czas wolny. Wiedza, którą wytwarzamy, nie powstanie bez swobodnego przepływu informacji, idei, rozmów; bez tego, co tak chętnie nazywamy działaniem kreatywnym i tego, co Kuba Szreder w eseju Cruel economy of authorship (Szreder, 2013) nazywa labor of love – wsparcia emocjonalnego, pasji, wymiany inspiracji etc. Wytwarzany produkt jest tak ściśle związany z kompetencjami osobistymi, z indywidualnym potencjałem emocjonalnym, z doświadczeniem, że sens terminów „zawodowy” i „prywatny” staje się tutaj nieuchwytny. Kapitalizm kognitywny opiera się na produkcji wiedzy; produkcja wiedzy jest natomiast ściśle związana z indywidualnymi predyspozycjami. Szreder wskazuje na to, że sukces producenta kultury w tym systemie zależy od jego sprawności poruszania się w rozmaitych kontekstach, biegłości w nawiązywaniu kontaktów, umiejętności przeprowadzania właściwych połączeń, wychwytywaniu good ideas i umiejętnym sterowaniu procesem ich publikacji; jego sukces w znacznej mierze sprowadza się zatem nie do procesu pracy, ale do umiejętności wychwycenia i opublikowania ciekawego zjawiska. Przykład: najbardziej cenieni są ci kuratorzy, którzy nie tylko umiejętnie poruszają się w sieciach współpracy i rozmaitych relacjach powiązań między artystami, producentami i mediami, ale przede wszystkim odznaczają się niezwykłą intuicją, tacy, którzy pierwsi wynajdą ciekawego artystę, ogłoszą go nową „gwiazdą”, nazwą jego pracę i wprowadzą w światowy obieg. Przy czym umiejętność wynajdywania nowych trendów, zjawisk, kierunków – to jedno, ale równie ważna jest zdolność nazwania, opublikowania i dystrybuowania oraz promocji danego zjawiska/dzieła/artysty. Rozmowy kuratorów opierają się na relacjach osobistych, kluczowe jest tu nawet nie to, ile pieniędzy za tobą stoi, tylko co masz do powiedzenia o spektaklu, który właśnie zobaczyłeś, to, czy twoja pasja jest szczera, czy twoje wybory, rekomendacje, propozycje budzą zaufanie. Wiarygodność kuratora budowana jest zatem w równym stopniu przez jego kompetencje zawodowe, jak i predyspozycje osobiste.

Co sprawia, że ten zawód bywa atrakcyjny dla artystów? Przede wszystkim wyposaża ich on w narzędzia władzy niedostępne inną drogą – to twórcy najważniejszych festiwali decydują o kształcie mainstreamu sztuk performatywnych w Europie. Artysta-kurator buduje swoją pozycję nie tylko na podstawie własnej praktyki artystycznej, ale również poprzez możliwość produkcji i dystrybucji prac innych twórców. Ma również przywilej nazywania, ogłaszania i promowania tych zjawisk artystycznych, które są mu najbliższe.

5. 

Jestem przeciwna tendencjom szukania w zjawisku kuratorstwa zmiany paradygmatu tworzenia i odbioru kultury; uważam, że jeszcze za wcześnie, by proklamować „zwrot kuratorski”, chociaż obecność tego zawodu ma niewątpliwy wpływ na proces produkcji sztuki. Dodatkowo pojęcie kuratorstwa (curating) i kuratorskości (curatorial) bywa wykorzystywane jako legitymizacja zawodu przez samych kuratorów oraz jako metoda autodefinicji i uprawomocniania własnej, rosnącej władzy w świecie sztuki. Jednak dyskurs rozwijający się wokół zawodu kuratora może być ciekawą i inspirującą propozycją dla sztuk performatywnych, dawać szanę na analizę ich statusu w społeczeństwie, umożliwiającą m.in. krytyczne spojrzenie na system ich produkcji. Prześledzenie pracy artysty jako kuratora może posłużyć przyjrzeniu się sposobowi działania systemu produkcji sztuki i obnażeniu rozmaitych mechanizmów, których jesteśmy efektem bądź produktem.

Okaże się wtedy bardzo szybko, że zawód kuratora niepokojąco dobrze wpisuje się w założenia stojące u podstaw pracy niematerialnej, konstytuującej późną fazę kapitalizmu. Kurator jest owocem tego systemu ekonomicznego, uosabiając najważniejsze jego zasady i mechanizmy (tworzenie sieciowych relacji wpływu i władzy, zrównanie życia zawodowego z prywatnym, samo-zatrudnienie i samo-eksploatacja), stając się jednocześnie narzędziem legitymizującym je i utrwalającym. Jego pozycja jest zatem ambiwaletna, wymaga ciągłej czujności i krytycznej obserwacji. Nie bez powodu w sztukach wizualnych od lat artyści wyraźnie krytykują pozycję kuratorów – niejasny mechanizm redystrybucji władzy, nieprzejrzyste reguły włączania jednych artystów w obieg i wykluczania z niego innych, wreszcie konflikt na poziomie autorstwa (np. kto jest autorem wystawy: kurator? artysta? widz?) powodują napięcia i konflikty oraz budzą całkowicie zrozumiały sprzeciw artystów. Świetnie pisze o tym Rabih Mroué, libański performer i reżyser: „[…] moja wiedza o kuratorach ukształtowana jest przez moją rolę jako artysty w relacji z kuratorem. Jeśli chodzi o to, co dzieje się przed rozpoczęciem pracy i po jej zakończeniu, wydaje mi się, że artyści nie próbują zrozumieć, jak to działa. Tak, jakby nas to nie dotyczyło.”. Mroué pisze o pytaniach, na które nie zna odpowiedzi, chociaż jest świadom, że dotyczą one zasad funkcjonowania mechanizmu, którego on sam jest częścią: jak kuratorzy zdobywają środki na projekty? Jak je zabezpieczają i co muszą zaoferować w zamian? Na jakiej podstawie sponsorzy i fundatorzy godzą się finansować wydarzenia artystyczne? Na jakiej płaszczyźnie kuratorzy znajdują z nimi wspólny język i negocjują warunki? W jaki sposób projekty są rozliczane, co kuratorzy muszą udowodnić, przedstawić fundatorom i sponsorom? Co stoi za strategicznymi decyzjami wyboru tego akurat regionu lub tego akurat tematu jako wiodącego w danym momencie? Dlaczego ci sami artyści jednego dnia zapraszani są wszędzie, a kiedy indziej kompletnie zapominani? Co w tym systemie odgrywa większą rolę: polityka, ideologie, kultura, propaganda, strategie marketingowe czy wszystko naraz? Kto ma większą władzę i większy wpływ na decyzje: donatorzy czy kuratorzy? Mroué dodaje:

Wydaje mi się, że kuratorzy stoją na bardzo niepewnym gruncie, rozpiętym między władzą a sztuką […] W tej chwili mogę jedynie powiedzieć, że jestem ignorantem przynajmniej w dwóch-trzecich tematu. To, co wiem, to pewność, że artysta powienien dowiedzieć się więcej i tego potrzebuje; powinien być włączony w proces pracy i być za niego odpowiedzialny, zostawiając pretensjonalną ingnorancję daleko za sobą (Mroué, 2010, s. 88.)

Historia zawodu kuratora pokazuje również, że w tak działającym systemie największe szanse mają ci, którzy najszybciej i najsprawniej potrafią wyłowić, nazwać i wypromować dane zjawisko, artystę, kierunek. Nie zawsze zatem najważniejszy jest proces pracy, ale jej efekt – i to, kto o nim mówi. Może się zatem okazać i tak, że o sukcesie w tej dziedzinie decydują nie tyle (a na pewno nie tylko) kompetencje oraz doświadczenie, ile umiejętność atrakcyjnego ich opakowania. Z drugiej strony, świadomość istniejących warunków produkcji oraz posiadanych narzędzi ciągle daje właśnie kuratorom szansę przeprowadzenia rzetelnej krytyki systemu – choćby przez pokazanie procesu, rezygnację z efektu, przewartościowanie czasu produkcji, trwania performansu, czasu percepcji.

 

Bibliografia:

Beatrice von Bismarck, Cultures of the curatorial, red. Beatrice von Bismarck, Jörn Schafaff, Thomas Weski, Sternberg Press, Berlin 2012.

Beatrice Jaschke, Kuratorstwo. Zawód w stanie przejściowym, przeł. Karolina Kolenda, [w:] Rozmawiając o wystawie, red. Maria Hussakowska, Kraków 2012, http://www.worldofart.org/aktualno/wp-content/publikacije/Talking-about-Exhibition.pdf, dostęp: 21 I 2014.

Rabih Mroué, At Least One-third of the Subject, „Frakcija”, 2010 nr 55, „Curating Performing Arts”. Periodyk wydaje Centre for Drama Art & Academy of Drama Art, Zagrzeb, Chorwacja.

Simon Sheikh, Representation, Contestation and Power: The Artist as Public Intellectual, „republicart” 2004, http://republicart.net/disc/aap/sheikh02_en.htm, dostęp: 21 I 2014.

Kuba Szreder, Cruel economy of authorship, [w:] Undoing property, red. Marysia Lewandowska i Laurel Ptak, Sterberg Press, Berlin 2013.

This curator-producer-dramaturge-whatever figure, rozmowa z Gabriele Brandstetter, Hannah Hurtzig, Virve Sutinen oraz Hilde Teuchies, „Frakcija” 2010 nr 55

 

Tekst został opublikowany w „Didaskaliach” nr 121/122

 

Reklamy

Autor: fraukeil

Marta Keil - kuratorka projektów teatralnych i tanecznych. Od 2012 wspólnie z Grzegorzem Reske jest kuratorką festiwalu Konfrontacje Teatralne w Lublinie (www.konfrontacje.pl). Inicjatorka i kuratorka East European Performing Arts Platform (www.eepap.culture.pl). Współpracowała jako kuratorka i dramaturżka m.in. z Aną Vujanović i Rabih Mroué. W latach 2014 i 2015 prowadziła dział Kuratorsko-Dramaturgiczny Teatru Polskiego w Bydgoszczy (www.teatrpolski.pl) oraz była kuratorką Festiwalu Prapremier w 2015 i współautorką jego nowej formuły (www.festiwalprapremier.pl). Jedna z inicjatorek i kuratorek projektu Identity.Move!(www.identitymove.eu). Pracowała m.in. w Instytucie Adama Mickiewicza i Krakowskich Reminiscencjach Teatralnych. Redaktorka książki "Dance, Process, Artistic Research. Contemporary Dance in the Political, Economic and Social Context of <> of Europe", opublikowanej w roku 2015. Doktorantka w Instytucie Sztuki PAN.

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s