fraukeil


Dodaj komentarz

Czy tutaj jest jakaś choreografia?

W sierpniowym numerze “Performance Research”, zatytułowanym “On Institutions” (Performance Research. On Institutions, red. Gigi Argyropoulou i Hypatia Vourloumis, tom 20, nr 4, sierpień 2015), ukaże się tekst serbskiej artystki, badaczki i dramaturżki tańca, Any Vujanović*, pokazujący m.in. instytucję sztuki jako praktykę społeczną, zmienną, zależną od kontekstu, powstającą w procesie wzajemnych relacji artystów, odbiorców, pracowników sztuki, krytyków i grantodawców. Autorka rozpoczyna tekst przywołaniem recenzji ze spektaklu Paula Taylora “Duet”, prezentowanego w 1957 roku w Nowym Jorku. “Duet” Paula Taylora był odpowiedzią na słynny utwór “4,33” Johna Cage’a (cztery minuty i trzydzieści trzy sekundy ciszy i bezruchu) i propozycją wpisania Cage’owskiego minimalizmu w choreografię. Taylor i partnerująca mu tancerka pojawili się na scenie w codziennych ubraniach i przez 4 minuty pozostali bez ruchu. W odpowiedzi otrzymali od magazynu “Dance Observer” recenzję w postaci pustej kolumny – artykuł bez słów pojawił się jakby w rewanżu za ciszę i bezruch na scenie.

Ana Vujanović przywołuje tę sytuację, by zapytać, dlaczego spektakl Taylora przeszedł nieomal niezauważenie, a kilkadziesiąt lat później spektakle takich twórców, jak Jérôme Bel, Xavier Le Roy czy Eszter Salamon, rzucające wyzwanie rozumieniu tańca jako ruchu, szeroko czerpiące z dokonań dwudziestowiecznej awangardy muzycznej, sięgające po ciszę, bezruch, eksperymentujące z performansem, wykładem, teatrem, nie tylko doczekały się setek wnikliwych analiz krytycznych i naukowych, ale stały się niejako ikoniczne dla nowego, współczesnego nurtu tańca, a ich twórcy – gwiazdami najważniejszych festiwali sztuk performatywnych na świecie? Zdaniem Vujanović przede wszystkim zmienił się kontekst pracy artystów oraz sposób funkcjonowania świata sztuki. I rzeczywiście: rozwijające się w drugiej połowie XX wieku nurty w praktyce i teorii sztuki przygotowały grunt i umożliwiły dostrzeżenie oraz krytyczną analizę gestów Bela czy Le Roy. Zmienił się także sposób myślenia o tańcu. W kluczowej dla współczesnego myślenia o choreografii książce “Exhausting Dance” André Lepecki udowadnia, że definiowanie tańca jako ruchu jest projektem politycznym, bezpośrednio związanym z zachodnioeuropejskim nurtem nowoczesności – a więc istniejącym od niedawna. Konsekwencją takiego postawienia sprawy jest pytanie: skąd obsesyjne utożsamianie tańca z ciągłym działaniem? Co to znaczy, że “być w tańcu” to “być w ciągłym ruchu”? Kto w ten sposób zdefiniował taniec? Dlaczego? Do czego to było jej/jemu potrzebne?

Nierozerwalny, jak się wydawało, związek tańca z ruchem nie jest zatem ani “naturalny” ani “oczywisty”. Lepecki pokazuje, że pierwsze wypowiedzi, które utożsamiają taniec z wykonywaniem serii ruchów, pojawiły się w XIX wieku, a więc w szczycie projektu modernistycznego, w którym ruch, postęp i nieprzerwane działania pełniły kluczową, konstytutywną rolę. Utożsamianie tańca z przymusem ciągłego ruszania się, z koniecznością sprawnego, mistrzowskiego wykonania określonych gestów i założeń choreograficznych jest więc projektem politycznym, ściśle związanym z określonym kontekstem społecznym i kulturowym.

Twórcy współczesnego tańca, skupieni w nurcie tzw. krytycznym czy konceptualnym (przy czym to ostatnie określenie, dość powszechne w potocznym obiegu, nie jest szczególnie trafne, budzi zresztą uzasadniony sprzeciw wśród samych artystów**) zrywają z zasadą bezwzględnego podporządkowania tańca ruchowi. Uwolnienie praktyki tanecznej od przymusu ciągłego, sprawnego i ocenianego według określonych kryteriów ruchu zaowocowało rozwojem tej dziedziny w jeden z najciekawszych i najszybciej rozwijających się obszarów sztuki. Taniec może być polityczny, krytyczny, wywrotowy. To właśnie na gruncie projektów choreograficznych performowana jest współczesna instytucja sztuki. W muzeach sztuki współczesnej coraz częściej przestrzeń oddawana jest choreografom i tancerzom, by na nowo zdefiniowali przestrzeń i panujące w niej relacje, by postawili pytania o rolę i odpowiedzialność zarówno artysty, jak i widza. Kuratorzy muzeów angażują choreografów do tworzenia krytycznego dyskursu nie w słowie, a w działaniu. Nieprzypadkowo Boris Charmatz, wybitny choreograf i tancerz, przekształcił Narodowe Centrum Choreograficzne w Rennes w Muzeum Tańca, tworząc w ten sposób nowy, eksperymentalny model instytucji sztuki. Taniec jest dzisiaj miejscem fascynujących poszukiwań związanych z publicznością, czasem, ciałem, myśleniem o relacji artysty z widownią, trwale zmieniającym także sposób myślenia o teatrze – o jego strukturze, roli i sposobie działania.

*Ana Vujanović współpracuje z Teatrem Polskim w Bydgoszczy: w październiku podczas Festiwalu Prapremier będzie miała miejsce premiera Gabinetu politycznych osobliwości (Cabinet of Political Wonders), spektaklu wyreżyserowanego przez Vujanović i powstałego w koprodukcji Kampnagel w Hamburgu z TPB.

** Por.: By skończyć z oceną, udzielając wyjaśnień Bojany Cvejić i Xavier Le Roy,  http://18.konfrontacje.pl/xavier-le-roy-i-bojana-cvejic-by-skonczyc-z-ocena-udzielajac-wyjasnien-2005/ (dostęp: 29 maja 2015)

Tekst został opublikowany w programie do spektaklu „Błękitnie” Agaty Maszkiewicz, Magdaleny Chowaniec i Vincenta Tirmarche’a, zrealizowanego w Teatrze Polskim w Bydgoszczy (premiera: 19 czerwca 2015)