fraukeil


Dodaj komentarz

Frie Leysen „Chwytając nieuchwytne albo o konieczności tego, co zbędne”

Frie Leysen

Chwytając nieuchwytne

albo o konieczności tego, co zbędne

I

Całe moje życie zawodowe było i jest ukierunkowane na artystów i ich pracę. Przywiązanie pozwala na krytyczne spojrzenie. W związku z tym, pozwoliłam sobie zadań kilka pytań i postawić kilka krytycznych tez na temat nawet nie tyle samych artystów, ile ich środowiska: struktur i organizacji, w których funkcjonują, oraz polityki kulturalnej i artystycznej.

To, co za chwilę powiem, może wydawać się zbyt jednoznaczne lub krzywdzące. Ale nie dość, że jestem słaba w dyplomacji, to w dodatku jestem za stara, by próbować się komukolwiek przypodobać.

Wiele organizacji wykonuje świetną pracę, ale dzisiaj chcę pokazać, gdzie nie działają – i wyrządzają krzywdę.

Dlaczego sztuka? Do czego potrzebujemy jej tak bardzo? Bo podczas gdy my biegamy z miejsca w miejsce, ciągle załatwiając jakieś sprawy, artyści nieruchomieją, by przyjrzeć się z bliska nam – i społeczeństwom, które zbudowaliśmy. Przypatrują się sposobom, w jakie się organizujemy; patrzą, badają, poddają przemyśleniom i krytykują. I proponują swoje spojrzenie na to, co jest i co mogłoby się wydarzyć.

(…)

II

Mój sposób pracy zawsze kształtowany był przez szacunek wobec artystów i świadomość tego, jak bardzo ich perspektywa potrzebna jest naszemu społeczeństwu:

(i) To artysta i jej/jego potrzeby są w centrum uwagi, a nie pojedyncza praca, która wzbudziła moje zainteresowanie. Mój sposób pracy jest wyznaczony przez artystów i właściwe im potrzeby. Co oznacza:

  1. elastyczny zespół, gotowy dostosować się do rytmu i potrzeb artystów
  2. wspieranie nowych projektów, jeśli to możliwe, przez ich produkcję lub koprodukcję
  3. pozostawianie artystom wyboru języka, jakim chcą się posługiwać: czy to będzie film, wystawa, instalacja, muzyka, teatr…

Jak dobrze wiemy, w sztuce współczesnej dotychczasowe podziały na dziedziny i gatunki straciły sens. W związku z tym należy unieważnić dzielące je granice.

(ii) Należy jeździć po świecie i oglądać artystów w ich własnym kontekście. Nie rób programu zza biurka (oczywiście możesz, ale nie będzie szczególnie interesujący). To wymaga czasu i pieniędzy, co z kolei zmusza do pytania o priorytety (za honoraria jednej produkcji Boba Wilsona mogłabyś podróżować przez kilka lat). Taki model pracy zabiera dużo czasu – chociaż zdarzają się też nagłe olśnienia. Zwykle jednak, zanim zdecyduję się pracować z danym artystą, muszę zobaczyć więcej niż jedną jego pracę, przeprowadzić wiele rozmów – by dostrzec jej/jego punkt widzenia, by zobaczyć całość jego politycznego, społecznego i artystycznego stanowiska i by zrozumieć co jej/jego praca oznacza w lokalnym środowisku. Przy czym osobowość artysty jest dla mnie zawsze ważniejsza od jego pojedynczej pracy.

Następnie pojawia się pytanie: czy dany spektakl przetrwa w innym kontekście? Nie każdą pracę można dowolnie przemieszczać.

(iii) Jestem przekonana, że warto wybrać się z artystą w dłuższą wyprawę. Zwykle najpierw śledzę jej/jego prace przez jakiś czas, proponuję pokazanie już istniejącego spektaklu, który widziałam, traktując go jako wprowadzenie dla publiczności. Jednocześnie w tym samym momencie wchodzimy jako producenci lub koproducenci w nowy projekt, zapewniając, jeśli to konieczne, wsparcie w każdym obszarze: w dramaturgii, w poszukiwaniu partnerów, współpracowników, wsparcia technicznego i znalezienia odpowiedniej przestrzeni do prezentacji spektaklu. W ten sposób podejmuję ryzyko, niezbędne przy powstawaniu nowych produkcji i decyduję się pokazać nowy spektakl w kolejnym roku. Dzięki temu publiczność ma szanse obserwować, w jakim kierunku dany artysta podąża…

(iv) Rozpoznaliśmy wielkich artystów współczesności. Znane nazwiska i gwiazdy pojawiają się wszędzie. Sukces gwarantowany, bilety wyprzedane, ryzyko zredukowane niemal do zera. Ale pytanie brzmi: kim są następni? Naszym obowiązkiem jako dyrektorów teatrów i festiwali, jest stwarzanie młodym i początkującym twórcom warunków do rozwoju.

Ale z rozwagą: festiwale i teatry często okazują się śmiertelnym zagrożeniem – poszukują tego, co najnowsze, najgorętsze, stwarzają nowe mody i trendy. Wystrzeliwują artystów w górę jak rakiety, zamiast dać im czas do rozwoju. I zwykle stają obok, grzejąc się w ich sławie, kiedy są u szczytu, porzucając natychmiast, gdy pójdzie im gorzej.

(v) Publiczność: podstawowi partnerzy artystów.

Artyści i publiczność są dla siebie nawzajem sparing partnerami. Nie mogą bez siebie funkcjonować: artysta musi podzielić się swoimi pomysłami z publicznością, a widzowie szukają inspiracji i nowego spojrzenia na rzeczywistość.

Dla mnie to ciągle rodzaj niebywałej tajemnicy. Kiedy wchodzę do teatru i patrzę na tych wszystkich ludzi, którzy przyszli obejrzeć spektakl, zastanawiam się, co ich tu sprowadziło? Czego szukają? Dlaczego nie zostali w domu, na wygodnej kanapie, z kieliszkiem dobrego wina przy telewizji? Włożyli tyle starań, by się tu znaleźć: finansowych – zakupili bilety, organizacyjnych: musieli wrócić wcześniej z pracy, odebrać nianię, sprawdzić, że zostawiają dzieciom dość coli i czipsów, ubrać się i przybiec tutaj. A co najważniejsze, zdecydować, że spędzą następne dwie godziny słuchając artystów i na nich patrzeć. Przez cały ten czas oddają własną przestrzeń emocjonalną i intelektualną danemu artyście – no, to nie jest byle co.

Mam wielki szacunek dla publiczności i uważam, że zazwyczaj jej nie doceniamy. Sądzimy, że po trudnym dniu w pracy potrzebują czegoś rozrywkowego, lekkiego. Błąd. To nie tak, że skoro jestem zmęczona, mój umysł już nie działa. Często słyszę od organizatorów: „tak, to fajne, ale nie dla mojej publiczności”. Ale kto jest tą publicznością? Monolityczny twór ludzki? I kim my jesteśmy, by stwierdzać, co chcieliby obejrzeć? Niedocenianie widzów jest obrażaniem ich. Stawianie wymagań jest oznaką szacunku.

Często myślę o naszej roli programerów jak o łączniku czy myślniku w zdaniu; znaku pomiędzy dwoma słowami. Niewielkim znaku, który łączy artystów i zaciekawioną, wymagającą publiczność. Mały, lecz kluczowy znak, bez którego artyści i ich widzowie nie mogliby się spotkać.

III

Jaki jest dzisiaj status sztuki?

W czasach prawicowego ekstremizmu, nacjonalizmu, rasizmu i braku tolerancji.

W czasach, w których w pełni świadomie pozwalamy ludziom poszukującym lepszego życia tonąć w oceanie.

W społeczeństwach zorientowanych przede wszystkim na konsumpcję.

W czasach, w których nie radzimy sobie z postkolonialną przeszłością i rosnącymi tendencjami niepodległościowymi.

W czasach, w których każdy musi być zwycięzcą.

W czasach zmierzchu zachodniej hegemonii.

W czasach, kiedy obalamy granice i jeszcze szybciej stawiamy nowe.

W czasach, w których politycy uważają budzenie lęku za najbardziej skuteczne narzędzie kontroli. W ciągłym stanie wyjątkowym.

W czasach, kiedy „oni” wiedzą wszystko o każdym.

W czasach kształtowanych przez menadżerów i księgowych.

Itd. itd. itd.

III

Gdzie w tym wszystkim jest sztuka?

(i) W Europie obserwuję zanikającą różnicę między sztuką, kulturą i rozrywką. Mam wrażenie, zwłaszcza po dotychczasowych spotkaniach tutaj, że Australię dotyka to samo. Ale wszystkie te trzy dziedziny są zupełnie różne: mają różne misje, potrzeby i struktury.

(ii) Stworzyliśmy teatry i centra sztuki oraz festiwale by w najlepszych możliwych warunkach produkować prace artystów i pokazywać je publiczności. Ale z biegiem lat większość z tych organizacji skostniało i doznało sklerozy. Stały się dinozaurami. Pomyślane jako miejsca wspierające artystów, są świetnie zorganizowane (czasem za bardzo), przez co straciły elastyczność: konieczną, by móc odpowiedzieć na poszczególne potrzeby twórców. W tej chwili to artyści muszą dostosowywać się do zasad i polityki rządzącej domami produkcyjnymi, a nie na odwrót. Pilnie musimy na nowo przemyśleć rolę teatrów i festiwali jako narzędzi wspierających artystów. Do tego potrzebujemy bardziej elastycznych struktur, centrów produkcyjnych, które mogą pracować zgodnie z potrzebami twórców. I podczas gdy społeczeństwo obywatelskie na każdym poziomie szuka nowych sposobów organizowania się, radzenia sobie z mechanizmami przejścia, konsumpcji, produkcji, zmian klimatycznych, upadającego systemu kapitalistycznego, braku stabilności i zastanawia się, jak wypracować nowe modele, sztuka pozostaje daleko w tyle. Najwyraźniej brak nam odwagi, by na nowo wymyślić struktury i systemy pracy. Wprawdzie można zauważyć jakieś zmiany, ale zwykle są to zjawiska marginalne, dotyczące pojedynczych artystów. Wciąż brakuje ich w dużych, bardziej stabilnych strukturach. Dlaczego nie poszukamy sojuszu ze społeczeństwem obywatelskim i nie popracujemy wspólnie? I czy nauka nie byłaby sensownym partnerem?

(iii) Stworzyliśmy kulturę „podobania się”, która teraz nas zawłaszcza.

Chcemy podobać się każdemu: publiczności, grantodawcom, sponsorom, prasie, kolegom… Totalna pomyłka!

Sztuka nie może nikomu dogadzać. Przeciwnie.

Sztuka powinna pokazywać bolesne miejsca w społeczeństwie. Pilnie potrzebujemy odwagi, by przywrócić jej rolę tego, kto przeszkadza, wytrąca z równowagi i komfortu.

(iv) W kulturze podobania się godzimy się przyjmować na siebie zadania i misje, które nie są nasze. Świat polityki zrzuca nam na barki problemy, z którymi sam sobie nie radzi. Rasizm, społeczna dyskryminacja, upadający system edukacji, nietolerancja…

Oczywiście sztuka musi się tymi sprawami zająć, ale nigdy nie będziemy w stanie podać gotowych rozwiązań. I nie musimy.

Musimy za to mieć odwagę, by odmówić, kiedy narzuca nam się takie zadania.

(v) W kulturze podobania się dostosowujemy się do tego, kto akurat z nami rozmawia. Odpowiadamy w różnych językach, z różnych, przeciwstawnych porządków. Znowu błąd. Z politykami rozmawiamy ich językiem, z grantodawcami i sponsorami porozumiewamy się za pomocą pojęć finansowych, zawsze wspominając o wielkiej widowni. Z publicznością nawiązujemy kontakt stosując pojęcia z pogranicza przemysłu rozrywkowego, w rozmowie z prasą sięgamy do argumentów o wyjątkowości i doskonałej jakości. A wśród kolegów – no cóż, utwierdzamy się nawzajem w swoich przekonaniach.

Natychmiast musimy odnaleźć z powrotem własny język i własne pojęcia.

Bo wszystko, co najcenniejsze, jest bezbronne.

Ilość widzów jest ważna, dobre zarządzanie kluczowe, skuteczny marketing i komunikacja są oczywiście potrzebne, nie wspominając o dobrym zarządzaniu finansowym.

Ale argumenty, które rzeczywiście bronią sztuki powstają nie gdzie indziej, jak w głowach i sercach ludzi, którzy uczestniczą w spektaklu. I tego nie da się ani zmierzyć ani dowieść.

Sztuka wymyka się z rąk.

(vi) Konsumeryzm zaraził też sztukę.

Bilet do teatru musi gwarantować najwyższa jakość. Więc, by zapewnić sobie poczucie bezpieczeństwa, pokazujemy gwiazdy: artystów rozpoznanych i uznanych, gwarantujących wysoki poziom.

A co z kolejnym pokoleniem? Co z nieznanymi artystami pracującymi daleko stąd? Co z produkcjami, które są ważne i aktualne, ale zarazem ryzykowne?

Jak możemy zaprosić publiczność do partnerskiej wyprawy w nieznane, zamiast traktować ją jak konsumenta?

Jak rozmawiać z publicznością o tym, że teatr jest formą żywej sztuki, że co wieczór powstaje od nowa? I jest bardzo kruchy? Że nawet najwięksi artyści mają prawo zrobić gorszy spektakl?

Powinniśmy przywrócić wartość ryzyku, przygodzie, przemijalności teatru, wyjątkowości doświadczenia, tymczasowości wspólnoty aktorów i publiczności, na nowo powstającej każdego wieczoru.

(vii) Umiędzynarodowienie

Kontekst międzynarodowy jest oczywisty i niezbędny. Nie będę tego wątku szczególnie rozwijać, dorzucę tylko kilka myśli:

  • Nie rozmawiamy tutaj o egzotyce czy folklorze. Chodzi o artystów z całego świata, którzy swoimi pomysłami mogą zmienić nasze spojrzenie na rzeczywistość.
  • Międzynarodowy oznacza również lokalny. Tylko to, co lokalne, może stać się uniwersalne.
  • Międzynarodowy oznacza więcej niż zachodni. Międzynarodowy oznacza Azję, Amerykę Łacińską, Afrykę…
  • I jeszcze jedno: zdałam sobie sprawę, że pokazywanie sztuki niezachodniej często ujawnia nasze perwersyjne zamiłowanie do nędzy, wojny, głodu, przemocy, choroby, wykorzystania. Uwielbiamy je – przynajmniej gdy są wystarczająco daleko.
  • I jeszcze: zachód nie jest już centrum świata. Hegemonia zachodu jest skończona. Całe szczęście. Trudno mi teraz dostrzec jedno nowe centrum – mam nadzieję na świat, który będzie miał ich wiele.

(viii) W ostatnich dekadach straciliśmy coś niezwykle cennego: intuicję. Często widzowie wychodzą ze spektakli mówiąc „nie rozumiem”. Jakim cudem zabrnęliśmy tak daleko?

Oczywiście, sztuka, teatr, zwracają się do naszego intelektu – ale nie tylko. Odbieramy sztukę także przez serce, trzewia: intuicyjnie! To kolejny sposób rozumienia, któremu w ostatnich dekadach odebrano sens i wartość.

(…)

przeł. Marta Keil

Frie Leysen, Chwytając nieuchwytne albo o konieczności tego, co zbędne, Drama Theatre, Sydney Opera House, piątek 23 stycznia 2015

 

mkidn_01_cmyk.jpg Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego


Dodaj komentarz

„Artysta w pracy” Bojany Kunst – wstęp do wydania polskiego

Książka Bojany Kunst nie poprawia nastroju. Pokazuje pułapki, w jakie współczesną sztukę polityczną wikłają skomplikowane związki z kapitalizmem. Ich relacje i zależności zdecydowanie wykraczają poza zjawisko komercjalizacji czy nawet cenzury ekonomicznej. Sięgają daleko głębiej – dotyczą najbardziej podstawowych sposobów pracy. Od kilkudziesięciu lat w mechanizmach wytwarzania oraz w praktykach instytucjonalnych w obszarze sztuki zachodzą bowiem zmiany, które są ściśle powiązane z przekształceniami procesów i warunków produkcji w późnym kapitalizmie. Uwikłania te powodują, że nawet najlepiej wymyślony projekt teatru politycznego może utracić swój krytyczny i emancypacyjny potencjał. Artysta w pracy to książka, która odsłania skalę i zasięg tego zjawiska, wskazując na jego dewastujące dla sfery publicznej i życia artystów konsekwencje.

Zmiany we współczesnej sztuce i sposobach jej wytwarzania są konsekwencją przejścia kapitalizmu przemysłowego w kognitywny. Późna faza kapitalizmu i związane z nią postfordowskie metody produkcji, oparte na ekonomii wiedzy, afektu, emocji i komunikacji, wymagające ciągłej kreatywności, mobilności i elastyczności, zatarły granice między czasem (i przestrzenią) pracy i prywatności, co bezpośrednio wpłynęło na zmianę warunków pracy artystów i producentów sztuki. O ile w okresie przemysłowym, w taylorowskiej strukturze pracy w fabrykach pracownicy cierpieli z powodu potwornych warunków (praca ponad siły, bez prawa do przerw i czasu wolnego, bardzo niskie płace, brak jakichkolwiek zabezpieczeń socjalnych) oraz „odczłowieczenie” sposobu pracy, alienacja, brak możliwości rozwoju, powtarzalność i automatyzm wykonywanych czynności, o tyle kapitalizm poprzemysłowy zmusza pracowników do nieustannego samorozwoju, wymaga ciągle nowych pomysłów, stale rozwijanej współpracy (najlepiej w kolektywie), wymiany, mobilności. W jakimś sensie w wykształconym w kulturze zachodniej kapitalizmie kognitywnym zrealizowane zostały postulaty kontrkultury roku 1968 – i bezwzględnie zawłaszczone, nie służąc rozwojowi pracowników, ale wtłaczając ich w jeszcze bardziej opresyjne ramy. Opuściliśmy bramę fabryki – pisze Bojana Kunst, przywołując symboliczne znaczenie pierwszego w historii kina filmu braci Lumière – żeby w pozornie swobodnym rozproszeniu móc produkować jeszcze więcej. „Syrenę fabryczną zastąpiła samokontrola pracownika i cisza koniecznych do zrealizowania terminów, które wikłają ludzi w wiele symultanicznych i wzajemnie połączonych działań przenikających tak ich życie, jak i pracę

Do pracy, jak stwierdza Franco „Bifo” Berardi w książce The Soul at Work. From Alienation to Autonomy, zaprzęgnięta jest nasza „dusza”: emocje, relacje, wiedza, doświadczenie, czas, pomysły. Wszystko, co może sprzyjać samorozwojowi i wspierać powstawanie nowych koncepcji. Wszystko, co daje możliwość budowania wspólnoty – międzyludzkie relacje, także te najbardziej intymne. Nie ma już zatem przestrzeni wolnej od pracy. Kunst dowodzi, że „choć współczesne społeczeństwo przykłada ogromną wagę do kreatywności, wyobraźni i dynamizmu, jeszcze nigdy nie poddano tych mocy tak silnej standaryzacji i nie spleciono tak ściśle z tym, co Foucault nazywa samorządzeniem.” Z pewnością kryje się tutaj częściowa odpowiedź na pytanie, dlaczego sztuka polityczna wydaje się dzisiaj nieskuteczna czy osłabiona. Paradoks polega na tym, że tak podstawowe narzędzia tworzenia sztuki politycznej, jak gotowość do reakcji na rzeczywistość społeczną i polityczną, wypracowywanie ciągle nowych pomysłów, zajmowanie stanowiska, szukanie alternatywnych rozwiązań, organizowanie się w kolektywy i sprawdzanie nowych modeli współpracy są zarazem realizacją podstawowych założeń późnego kapitalizmu. Jak zatem możliwa jest w tym uwikłaniu postawa krytyczna i jak miałaby się manifestować? W jaki sposób w tej sytuacji samoorganizacja może zachować potencjał emancypacyjny?

Co więcej, praca w sztuce oznacza często możliwość realizacji pasji, a przynajmniej walkę o taką możliwość, a wiążąca się z tym satysfakcja bywa najważniejszą (i, jak wskazują autorzy raportu Wolnego Uniwersytetu Warszawy Fabryka sztuki – nieraz jedyną) gratyfikacją. To, że możesz realizować swoją pasję, jest przywilejem – i nie powinnaś oczekiwać wiele w zamian. Późny kapitalizm nauczył się radykalnej eksploatacji entuzjazmu i poczucia samorealizacji i czerpie z nich wielkie zyski.

Efektem uwikłania współczesnej sztuki politycznej czy krytycznej w kapitalizm jest  również presja ciągłej produktywności, która z wielu instytucji czyni fabryki działające na pełnych obrotach, w najwyższym pośpiechu i w ramach skomplikowanej logistyki, czemu często towarzyszy nadmiernie eksploatowanie pracowników. Są maszynami produkcyjnymi, nie miejscami pracy artystycznej. Nie ma tu przestrzeni na poszukiwania, na badania, na rzetelną dyskusję, na testowanie rozmaitych kierunków, na podjęcie ryzyka, wreszcie na „błąd” czy „nieudane” działanie, a więc na to wszystko, co składa się na proces artystyczny, a co zarazem jest podstawą samodzielnego, autonomicznego i krytycznego myślenia. Taka sytuacja nie musi wcale prowadzić do komercjalizacji instytucji. Wprost przeciwnie – możemy mieć do czynienia ze znakomicie programowaną, progresywną instytucją, stawiającą temat demokracji w centrum swoich zainteresowań, ciekawie problematyzującą nierówności ekonomiczne i społeczne, która zarazem powiela schematy nierówności i wyzysku we własnym zespole. Bojana Kunst podkreśla, że: “Decyzje artystyczne, metody oraz walory estetyczne pracy artystycznej związane są ściśle z warunkami produkcji – sposób, w jaki pracujemy znajduje głębokie odzwierciedlenie w naszych dziełach. Instytucje artystyczne lubią myśleć o sobie, że są postępowe, jednocześnie wiele z nich jest w stanie przetrwać tylko dzięki żerowaniu na elastycznej i nieopłacanej pracy. Ich aparat organizacyjny i administracja biurowa funkcjonują dzięki systemowi staży, rezydencji oraz różnych formy przedłużonej edukacji. Owa bezpłatna, prekarna, ledwie wynagradzana i elastyczna praca całkowicie znosi rozróżnienie między czasem pracującym a czasem wolnym. Przy tym pracę tą otacza szczególna społeczna aura związaną z wartością symboliczną instytucji artystycznej jako równoległej przestrzeni społecznej, przyjaźniami między funkcjonującymi w tej przestrzeni twórcami oraz wartością życia „artystycznego” jako takiego.”

Pułapka przymusu ciągłego działania, widoczna zarówno w wielu współczesnych instytucjach sztuki, jak i w praktykach indywidualnych artystów obraca się w opisywaną przez Slavoja Žižka i przywoływaną przez Kunst „pseudoaktywność”: „działaj, bądź aktywny, uczestnicz, bądź zawsze gotów do sporu, generuj nowe idee, zwracaj uwagę na kontekst, a jednocześnie stale poddawaj refleksji własne metody produkcji”. A zatem można mieć kolejne świetnie wymyślone projekty polityczne, błyskawicznie reagować na rzeczywistość, zajmować stanowisko, prześcigać się w kolejnych działaniach, projektach, akcjach, opatrując je błyskotliwymi komentarzami i dbając o ich jak największą widoczność, produkować coraz bardziej radykalne teksty, ciekawie problematyzować kontekst – i co z tego? Bez świadomości uwikłania w kapitalistyczny system produkcji najlepsze pomysły i najbardziej radykalne idee wytracają swój krytyczny i polityczny potencjał. Nie ma tutaj prostego rozwiązania, jednak wydaje się, że bez sproblematyzowania i przepracowania powiązań łączących procesy wytwarzania sztuki z mechanizmami kapitalizmu, nie uczynimy ani kroku dalej.

Stanowisko wypracowane przez autorkę książki jest efektem jej wieloletniej praktyki badawczej i artystycznej: Bojana Kunst jest filozofką, dramaturżką (współpracowała m.in. z Ivaną Müller), wykładowczynią, autorką kilku książek, wieloletnią redaktorką słoweńskiej „Maski”, prowadzi specjalizację Choreografia i Performans w Instytucie Teatrologii Stosowanej w Giessen. Artysta w pracy jest jej pierwszą książką publikowaną po polsku. Sformułowane w niej przemyślenia, mocno osadzone rozumieniu kognitywnego kapitalizmu zaproponowanym przez włoskich postoperaistów (m.in. Maurizio Lazzarato, Paolo Virno, Franco „Bifo” Berardi), otwierają nową perspektywę myślenia o kategorii krytyczności i polityczności w sztukach performatywnych.

Książka Kunst pojawia się w Polsce w wyjątkowo ciekawym momencie: w samym centrum debaty o roli, zadaniach i odpowiedzialności instytucji teatru publicznego, w chwili, gdy stawiane są pytania o wiarygodność i kierunek rozwoju teatru krytycznego, a do głosu dochodzą młodzi artyści, poszukujący nowego języka dla teatru politycznego i formułujący wyrazisty, spójny nurt, nazywany „auto-teatrem” czy „post-teatrem”. Upominają się o podmiotowość twórców, pytają o ich odpowiedzialność wobec publiczności, stawiają mocne tezy o prekarności pracowników sztuki, podważają relacje władzy w strukturach instytucji oraz proponują alternatywne rozwiązania. Pytają o skuteczność i moc politycznego teatru dzisiaj, jednocześnie walcząc o własną autonomię. Badają zasady rządzące procesem produkcji sztuki i współczesne mechanizmy wyzysku. Nurt ten pojawia się w polskim teatrze równolegle do debaty na temat warunków pracy artystów i producentów sztuki, która od kilku lat toczy się w Polsce w obszarze sztuk wizualnych. Obok licznych tekstów i interwencji artystycznych, projektów wyraziście tematyzujących instytucję (jak chociażby Winter Holiday Camp w Zamku Ujazdowskim w Warszawie czy W stronę instytucji krytycznej w Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu) i kwestię polityczności sztuki (na przykład cykl Skuteczność sztuki w Muzeum Sztuki w Łodzi), pojawiły się publikacje badające mechanizmy produkcji w sztuce oraz warunki pracy artystów i pracowników sztuki (między innymi wydana przez Krytykę Polityczną Czarna księga artystów, raport Fabryka sztuki Wolnego Uniwersytetu Warszawy, książka Kuby Szredera ABC projektoriatu).

Tymczasem sytuacja na scenie politycznej, radykalnie poprzecinanej podziałami, których pokonanie wydaje się coraz mniej możliwe, znacznie utrudnia debatę wokół teatru. Podnoszenie tematów kontrowersyjnych, mogących okazać się kością niezgody w teatralnym środowisku,  spowodować nowe podziały i osłabić i tak wątłą i zagrożoną pozycję artystów i instytucji kultury, jest bardzo źle widziane. Dotyczy to między innymi tematów płac, relacji wewnątrz zespołu, podmiotowości twórców i współtwórców spektakli. Otwarte stawianie tych kwestii naraża na środowiskowy ostracyzm, pogardę czy w najlepszym razie lekceważenie. Bo to takie autotematyczne i nudne, bo po co się mieszać. Bo nagle przestrzeń sporu przestaje być oczywista, adwersarz jasno zdefiniowany i z ulgą umiejscowiony po przeciwnej stronie politycznej sceny. Bo po co o tym mówić, są inne i ważniejsze problemy. A przecież nie ma w tej chwili istotniejszych pytań. Jeśli zastanawiamy się nad tym, jak sztuka może pracować na rzecz demokracji, jeżeli walczymy o jej potencjał emancypacyjny, to przecież nie możemy tego robić bez krytycznej obserwacji warunków, w jakich ją wytwarzamy i nie zadając sobie pytania o demokrację w strukturach własnych projektów, organizacji, instytucji. Inaczej nic się nigdy nie zmieni. Jestem przekonana, że perspektywa wprowadzona przez Kunst pokazuje jedną z możliwości wyjścia z potrzasku spolaryzowanej dyskusji na temat teatru w Polsce.

Autorka książki stawia tezę, że przywrócenie sztuce krytycznej wiarygodności nie jest możliwe w oderwaniu od analizy warunków pracy artysty (oraz pozostałych pracowników sztuki, którzy umożliwiają realizację i odbiór projektów artystycznych: producentów, kuratorów, krytyków, badaczy i wielu innych) – i wskazuje na czekające tutaj pułapki. Postfordowskie metody wytwarzania zawłaszczają bowiem nie tylko efekty pracy artystów i producentów sztuki, ale przede wszystkim ich sposób pracy, budowania relacji, odczuwania, reagowania, podejmowania decyzji, spędzania wolnego czasu. Twórcy i pracownicy sztuki schwytani są w mechanizm błędnego koła: ich progresywne działania okazują się zarazem laboratorium i wentylem bezpieczeństwa późnego kapitalizmu. Zaczynają bowiem funkcjonować jako narzędzia rynku: to w obszarze sztuki często inicjowane są nowe rozwiązania, testowane nowe metody pracy i niehierarchicznego zarządzania, nowe modele wspólnoty, które następnie błyskawicznie zasysane są przez późnokapitalistyczny mechanizm produkcji. W ten sposób zarówno artyści, jak i producenci sztuki tracą swoją krytyczną pozycję i stają się zarazem narzędziem i produktem współczesnego systemu ekonomicznego. W pułapce tej znajdują się także festiwale – jak bowiem festiwale mogą spełniać rolę krytyczną, jeśli same są bezpośrednim produktem późnego kapitalizmu? Kreowane i zarządzane przez wykwalifikowanych ekspertów – kuratorów, sprawnie poruszających się po współczesnym rynku sztuki, nieustannie ryzykują utratę politycznej mocy i krytycznej wiarygodności.

Jakie jest wyjście z tej sytuacji? Jak, będąc do tego stopnia wprzęgniętym w późnokapitalistyczne mechanizmy produkcji, można dzisiaj zachować postawę krytyczną? Jak „skutecznie” i wiarygodnie uprawiać teatr polityczny – i co to w ogóle znaczy? Kunst proponuje przede wszystkim przyjrzenie się warunkom pracy, w jakich funkcjonujemy oraz wymogom, jakie im towarzyszą. I radykalną odmowę ich przestrzegania. Odmowę uczestniczenia w niekończącym się procesie wytwarzania ciągle nowych produkcji, budowania nowych sieci kontaktów, nieustannym przemieszczaniu się i dostosowywaniu do ciągle nowych warunków. Wskazuje na czas jako kategorię polityczną: spowolnienie, opóźnienie, lenistwo, ale także błąd czy wycofanie mogą jej zdaniem stać się narzędziami buntu. Podobnie jak pozwolenie sobie na nudę, na nieatrakcyjność, na swego rodzaju materializację czasu, rozciągnięcie jego odczuwania do granic możliwości. Czas nieproduktywny, „zmarnowany”, pozbawiony aktywności, wreszcie – czas snu to być może ostatni bastion względnej niezależności i autonomiczności wobec wszechwładnych mechanizmów produkcji. Ale jak długo jeszcze ten bastion będzie się opierać naporowi Imperium? Jonathan Crary pisze, że podejmowane są już wysiłki, by i sen maksymalnie spożytkować, zoptymalizować w kierunku produktywności lub – w ostateczności – zredukować.

Próby testowania czasu jako narzędzia krytycznego pojawiają się w praktykach takich twórców sztuk performatywnych, jak Toshiki Okada, Xavier Le Roy, Mårten Spångberg, Ivana Müller. W ich pracach czas ulega pewnego rodzaju materializacji: podstawą percepcji jest tu odczuwanie trwania, upływu czasu, zmian w sposobie zwracania i utrzymywania uwagi, rozmycie granic widzialności i niewidzialności, dnia i nocy, aktywności i snu. Wokół tematu czasu, trwania, snu i nocy, produktywności i lenistwa, materialności i niewidzialności pracy zogniskowana była 46. edycja festiwalu w Santarcangelo, przygotowana przez Silvię Bottiroli w lipcu 2016 roku, gdzie obok spektakli ważnym elementem programu była Autoscuola della notte – cykl wykładów, seminariów i warsztatów rozpoczynających się przed północą i trwających do rana. Projekt przygotowany został wspólnie z Aleppo (A laboratory for experiments in performance and politics), a jego kuratorami byli Daniel Blanga-Gubbay i Livia Andrea Piazza. Twórcy Autoscuola della notte potraktowali noc jako przestrzeń wolną od przymusu produktywności, w której zarazem problematyzowane i przekształcane są sposoby naszego dziennego funkcjonowania (związane zarówno z metodami pracy, jak i tworzeniem relacji, uczeniem się, rozmawianiem, doświadczaniem). W tym projekcie noc jest czasem spowolnionym, otwierającym inne niż za dnia sposoby percepcji i tworzenia wspólnotowości (the common). Autoscuola… pyta o to, kto i co decyduje o widzialności, przygląda się przestrzeniom zacienionym, sprawdza, jak nocą zmienia się odbiór książki, filmu, debaty; każe się zastanowić, czy i jak możliwe są nowe formy rozmowy, prowadzenia poszukiwań, wolne od reżimu produktywności i zdystansowane wobec dziennego rytmu. Co ważne, spotkania proponowane w ramach projektu nie próbowały zagarnąć przestrzeni nocy i wykorzystać jej produktywnie, ale raczej poddać się jej rytmowi i sprawdzić, jak wpływa na budowanie wspólnego doświadczenia.

Podejmowanie takich prób właśnie w ramach festiwalu jest bardzo ciekawe, ponieważ ujawnia opisywany przez Kunst paradoks wynikający z uwikłania artystów i producentów w sztuki w kapitalizm. Zerwanie z atrakcyjnością wytwarzania ciągle nowych wydarzeń na rzecz spowolnienia, trwania, rozmycia granic między aktywnością a kontemplacją jest działaniem podjętym wbrew tej zasadzie festiwalu, jaką jest intensywna produkcja ciągle nowych i bardziej atrakcyjnych wydarzeń, które można skutecznie wypromować. Z drugiej strony jednak takie działania obarczone są przecież wysokim ryzykiem: testowanie percepcji czasu, aktywizacja przestrzeni nocy, dotąd zarezerwowanej dla snu i odpoczynku, czy nawet sprawdzanie nowych sposobów formowania wspólnoty znajduje się przecież w samym centrum zainteresowania późnego kapitalizmu. W efekcie tego rodzaju działania mogą, wbrew woli ich twórców i uczestników, posłużyć wzmocnieniu systemu, zamiast go osłabić; mogą zostać przezeń zawłaszczone oraz przekształcone w kolejne jego narzędzie, wytracając przy tym swój emancypacyjny i krytyczny potencjał.

Pamiętajmy przy tym, że forma oporu związana z odrzuceniem wymogu produktywności ciągle jest najczęściej przywilejem, dostępnym artystom cieszącym się stabilną pozycją. Prekarne warunki pracy artystów i producentów sztuki oraz wymogi stawiane im przez instytucje zmuszają do ciągłej produktywności i nieustannego zabiegania o nowe projekty. Możliwość skupienia się na jednym projekcie w danym czasie jest prawdziwym luksusem, a rezydencje i stypendia nie wymagające zwieńczenia w postaci konkretnego efektu – rzadkością.

Wydaje się, że pierwszy krok leży tu po stronie instytucji: tych, które rzeczywiście chcą być progresywne i krytyczne. Stworzenie artystom i producentom sztuki takiej przestrzeni pracy, w której mogliby sobie pozwolić na poszukiwanie, na błędy, na niewiedzę, wreszcie – na brak produktu do wprowadzenia w obieg festiwalowy, mogłoby przybrać formę realnego sprzeciwu wobec mechanizmów późnego kapitalizmu. Pozwalałoby wydostać się twórcom z pułapki, w której przeprowadzaniu krytycznych projektów towarzyszy pogłębianie prekarności warunków pracy ich realizatorów. Innych rozwiązań musimy poszukać sami.

Wstęp do polskiego wydania książki: Bojana Kunst, „Artysta w pracy. O pokrewieństwach sztuki i kapitalizmu”, przeł. Pola Sobaś-Mikołajczyk, red. Agata Adamiecka-Sitek, Konfrontacje Teatralne/Instytut Teatralny im. Zbigniewa Raszewskiego, Lublin–Warszawa 2016


Dodaj komentarz

Autonomia / Instytucja / Demokracja

Wychodząc z założenia, że niemożliwe jest dzisiaj tworzenie teatru politycznego bez krytycznego przyglądania się warunkom produkcji, program 21. Konfrontacji Teatralnych został zbudowany wokół osi „Autonomia/Instytucja/Demokracja”, złożony ze spektakli młodych polskich twórczyń i twórców, którzy sprawdzają zasady produkcji sztuki, by zapytać o emancypacyjny i krytyczny potencjał teatru. W naszym przekonaniu prace m.in. Anny Smolar, Weroniki Szczawińskiej, Anny Karasińskiej, Agnieszki Jakimiak, Magdy Szpecht, Agaty Siniarskiej, Jolanty Janiczak, Wiktora Rubina, Magdaleny Mosiewicz, Joanny Krakowskiej, Jana Turkowskiego i Komuny Warszawa tworzą nowy, wyrazisty nurt teatru politycznego, który upomina się o podmiotowość twórców, pyta o ich odpowiedzialność wobec publiczności, stawia mocne tezy o prekarności pracowników sztuki, podważa relacje władzy w strukturach instytucji sztuki oraz proponuje alternatywne rozwiązania. Ich twórcy i twórczynie badają zasady rządzące procesem produkcji sztuki – często w odniesieniu do kontekstu późnego kapitalizmu, który je silnie warunkuje. Nurt ten obejmuje spektakle realizowane zarówno w nurcie niezależnym, jak i w ramach teatrów repertuarowych. Niemal wszystkie powstały w sezonach 2014/2015 i 2015/2016, a za ich przygotowanie w większości odpowiedzialne są kobiety. Przy czym przedstawienia obecne w programie Konfrontacji  z 2016 roku w żaden sposób nie wyczerpują tematu; ambicją festiwalu nie jest stworzenie programu reprezentatywnego wobec całego nurtu, ale wskazanie na zjawisko i zainicjowanie rozmowy na jego temat.

Co istotne, wszystkie spektakle z nurtu „Autonomia / Instytucja / Demokracja” są autotematyczne – nie znaczy to jednak, że dotyczą wyłącznie teatru. Wprost przeciwnie – przez badanie warunków i metod pracy oraz relacji wewnątrz instytucji testują nowe, być może bardziej skuteczne formy teatru politycznego, budują alternatywne struktury i wspólnoty, szukają nowych sposobów komunikacji z publicznością oraz realizują demokrację, zamiast o niej rozmawiać. W tekście „Auto-teatr w czasach post-prawdy”, napisanym dla katalogu festiwalu Konfrontacje Teatralne, Joanna Krakowska podejmuje po raz pierwszy w Polsce próbę nazwania i analizy nowego nurtu. Pisze m.in.:

„Auto-teatr, czyli teatr, którego twórcy mówią ze sceny we własnym imieniu i pod nazwiskiem własnym, a nie scenicznej postaci, od siebie i o sobie, odnoszą się do własnych doświadczeń, badają osobiste ograniczenia, odsłaniają słabości, problematyzują sytuację swojej wypowiedzi, definiują i kwestionują swoją tożsamość, zdradzają kulisy procesu teatralnego, relacje zespołowe, instytucjonalne ograniczenia, ekonomiczne uwarunkowania, ideowe niepokoje. Auto-teatr to niekoniecznie konwencja teatralna, to raczej formuła nawiązywania kontaktu z widzami na nowych zasadach – szczerości, ujawniania doświadczeń, mówienia za siebie, odpowiedzialności za własne słowa, testowania demokratycznych procedur. Auto-teatr to cokolwiek desperacka próba ustanowienia układu odniesienia w samym teatrze, w zespole albo między sceną a widownią, czyli tam, gdzie można mieć jeszcze na coś wpływ, zamiast – jak dotąd – w świecie zewnętrznym, w życiu społecznym czy w historycznym dyskursie, na które, jak się wydaje, wpływ utraciliśmy nieodwołalnie”.

Tak ukierunkowana propozycja teatru politycznego obarczona jest jednak wysokim ryzykiem: testowanie nowych społecznych rozwiązań, nowych metod pracy, struktur produkcji czy formowania wspólnoty znajduje się przecież w samym centrum zainteresowania późnego kapitalizmu. W efekcie tego rodzaju działania mogą łatwo posłużyć wzmocnieniu systemu, zamiast go osłabić; mogą zostać przezeń zawłaszczone oraz przekształcone w kolejny produkt, wytracając przy tym emancypacyjny i krytyczny potencjał. Pisze o tym Bojana Kunst w książce „Artysta w pracy. O pokrewieństwach sztuki z kapitalizmem”, której polskie wydanie, przygotowane przez Konfrontacje Teatralne i Instytut Teatralny im. Z. Raszewskiego w Warszawie miało swoją premierę podczas festiwalu. To pierwsza publikacja pracy Bojany Kunst po polsku – naszym zdaniem kluczowa dla zrozumienia współczesnych przemian w sztuce, ściśle powiązanych z przekształceniami w ramach późnego kapitalizmu. Jesteśmy przekonani, że paradygmatyczne zmiany zachodzące od kilkudziesięciu lat w metodach i sposobach pracy oraz w praktykach instytucjonalnych w obszarze sztuki są ściśle związane z przekształceniami procesów i warunków produkcji w znacznie szerszym polu, będącymi wynikiem przejścia kapitalizmu przemysłowego w kognitywny. Późna faza kapitalizmu i związane z nią post-fordowskie metody wytwarzania, oparte na ekonomii wiedzy, afektu, emocji, wymagające ciągłej kreatywności, mobilności i elastyczności, zatarły granice między czasem (i przestrzenią) pracy i prywatności, co bezpośrednio wpłynęło na zmianę warunków pracy. O konsekwencjach tej sytuacji pisze Franco „Bifo” Berardi w swojej znakomitej, nieprzetłumaczonej jeszcze na polski książce „The Soul at Work”:

„Rozczarowanie robotników pracą przemysłową, oparte na odrzuceniu hierarchii i powtarzalności, odebrało energię kapitałowi pod koniec lat 70. W nowej rzeczywistości, opartej na produkcji informacji i kształtującej tzw. nową ekonomię, dzieje się coś zupełnie przeciwnego: energię skierowano w stronę przedsiębiorczości i samorealizacji przez pracę. Wydaje się, że pojęcia pragnienia i witalności funkcjonują wyłącznie w ramach ekonomii i przedsiębiorstw; w obszarze pracy produkcyjnej i biznesu. (…) Ostatnie dekady, zdominowane przez neoliberalizm, opierały się przede wszystkim na rywalizacji. By ją nieustannie stymulować, nakręcano agresywne impulsy, które niczym nieprzerwane elektrowstrząsy miały wprowadzać w stan permanentnej mobilizacji psychicznej. Lata 90. XX wieku były dekadą psychofarmakologii, ekonomii na prozacu. (…) Rosnąca część społeczeństwa zachodniego poddawała się nieustannej hiperekscytacji ‒ aż do punktu wyczerpania, któremu towarzyszyła miejska legenda o „pluskwie milenijnej”. Gdy wyimaginowane zagrożenie minęło, nastąpił faktyczny krach ‒ jednak zbiorowa psyche „nowej ekonomii” dotarła już do punktu, z którego nie ma odwrotu. Gdy w 1999 roku Alan Greenspan mówił o „irracjonalnej wybujałości rynku”, jego diagnoza miała charakter bardziej kliniczny niż finansowy. Nieuzasadniona euforia była rezultatem działania narkotyków i wyczerpania zasobów umysłowych, przeciążenia uwagi doprowadzającej ludzi do skrajnej paniki.

Panika zapowiada zwykle załamanie o charakterze depresyjnym, psychiczną dezorientację i wyczerpanie.

I w końcu nastąpił krach prozacu.”

Bojana Kunst wskazuje na wynikające z ekonomicznych i społecznych uwarunkowań uwikłania współczesnej sztuki politycznej czy krytycznej. Presja ciągłej produktywności z wielu instytucji czyni fabrykę na pełnych obrotach, działającą w najwyższym pośpiechu i w ramach skomplikowanej logistyki, czemu często towarzyszy nadmiernie eksploatowanie pracowników. Jest maszyną, nie miejscem pracy artystycznej. Nie ma w takim miejscu przestrzeni na poszukiwania, na badania, na rzetelną dyskusję, na testowanie rozmaitych kierunków, na podjęcie ryzyka, wreszcie na „błąd” czy „nieudane” działanie, a więc na to wszystko, co składa się na proces artystyczny, a co zarazem jest podstawą samodzielnego, autonomicznego i krytycznego myślenia. Taka sytuacja nie musi wcale prowadzić do komercjalizacji instytucji. Wprost przeciwnie – możemy mieć do czynienia ze znakomicie programowaną, progresywną instytucją, stawiającą temat demokracji w centrum swoich zainteresowań, ciekawie problematyzującą nierówności ekonomiczne i społeczne, która zarazem powiela schematy nierówności i wyzysku we własnym zespole. Hito Steyerl, dotykając tego zagadnienia, pisała, że „instytucja może gorąco i szczerze próbować odtworzyć przestrzeń publiczną w ramach warunków rynkowych, między innymi poprzez wielkie współczesne spektakle krytycyzmu, fundowane na przykład przez ministerstwo kultury. Ale w obowiązujących warunkach ekonomicznych podstawowym osiągniętym rezultatem jest włączenie tak rozumianych krytyków w prekarność, w elastyczne struktury pracownicze w ramach czasowych struktur projektowych i pracy freelancerskiej w ramach przemysłów kulturowych”. Pułapka przymusu ciągłego działania, widoczna zarówno w wielu współczesnych instytucjach sztuki, jak i w praktykach indywidualnych artystów obraca się w opisywaną przez Slavoja Žižka i przywoływaną przez Bojanę Kunst „pseudoaktywność”: „działaj, bądź aktywny, uczestnicz, bądź zawsze gotów do sporu, generuj nowe idee, zwracaj uwagę na kontekst, a jednocześnie stale poddawaj refleksji własne metody produkcji”.

W rezultacie przyglądanie się warunkom produkcji sztuki już nie wystarcza: wszelkie działania na rzecz ich rozwoju i emancypacji zostają natychmiast zawłaszczone przez post-fordowski mechanizm wytwarzania. W konsekwencji sztuka traci swój krytyczny i polityczny potencjał, a nade wszystko – ryzykuje utratę autonomii. Działania krytyczne łatwo wpadają w pułapkę zastawioną przez obowiązujący system ekonomiczny i społeczny, jednocześnie stając się jego produktem i wentylem bezpieczeństwa. Zaczynają bowiem funkcjonować jako narzędzia rynku: to w obszarze sztuki często przecież inicjowane są nowe rozwiązania, testowane nowe metody pracy, niehierarchicznego zarządzania, nowe modele wspólnoty, następnie błyskawicznie zasysane przez późnokapitalistyczny mechanizm produkcji. W ten sposób zarówno artyści, jak i producenci sztuki tracą swoją krytyczną pozycję i stają się zarazem narzędziem i produktem współczesnego systemu ekonomicznego. W pułapce tej znajdują się także festiwale – jak bowiem festiwale mogą spełniać rolę krytyczną, jeśli same są bezpośrednim produktem późnego kapitalizmu? Kreowane i zarządzane przez wykwalifikowanych ekspertów – kuratorów, sprawnie poruszających się po współczesnym rynku sztuki, nieustannie ryzykują utratę politycznej mocy i krytycznej wiarygodności.

Zdaniem Bojany Kunst warunkiem przezwyciężenia tej sytuacji jest ponowna analiza procesu pracy artysty i warunków produkcji sztuki, umiejscowiona w kontekście post-fordowskich metod produkcji; w kontekście systemu, który zręcznie zawłaszczył i rozbroił potencjał krytyczny dotychczasowych sposobów uprawnia sztuki politycznej. W nurcie „Autonomia / Instytucja / Demokracja” ta perspektywa pojawia się w projekcie Mikroteatru, w pracach m.in. Weroniki Szczawińskiej, Agnieszki Jakimiak, Anny Smolar, Agaty Siniarskiej czy w spektaklu „Kantor Downtown”, przygotowanym przez Jolantę Janiczak, Joannę Krakowską, Magdę Mosiewicz i Wiktora Rubina.

Auto-teatr ciekawie sytuuje się w kontekście pytań stawianych przez współczesnych twórców sztuk performatywnych w Europie. Badanie metod, zasady i mechanizmów wytwarzania teatru oraz pytania o relację z publicznością od kilkunastu lat znajduje się w centrum zainteresowań takich twórców, jak Xavier Le Roy, Jérôme Bel, Eszter Salamon, Ana Vujanović, Ivana Müller, Everybody’s Collective, Mårten Spångberg. Ich praktyki choreograficzne i teatralne są wyraziście polityczne, ale w odróżnieniu od polskich przykładów realizowane najczęściej poza nurtem teatru repertuarowego. Jednocześnie auto-teatr pojawia się w polskim teatrze równolegle do debaty na temat warunków pracy artystów i producentów sztuki, która od kilku lat toczy się w Polsce w obszarze sztuk wizualnych. Obok licznych tekstów i interwencji artystycznych, projektów wyraziście tematyzujących instytucję (jak chociażby „Winter Holiday Camp” w Zamku Ujazdowskim w Warszawie czy „W stronę instytucji krytycznej” w Galerii Miejskiej Arsenał w Poznaniu) i kwestię polityczności sztuki (np. cykl „Skuteczność sztuki” w Muzeum Sztuki w Łodzi), pojawiły się publikacje badające mechanizmy produkcji w sztuce oraz warunki pracy artystów i pracowników sztuki (m.in. „Czarna księga artystów”, „ABC projektoriatu”). Piszą o tym Agnieszka Jakimiak w tekście „Nie ma się czego wstydzić” oraz autorzy raportu „Fabryka sztuki”: Michał Kozłowski, Jan Sowa i Kuba Szreder, w którym wraz z grupą współpracowników związanych z Wolnym Uniwersytetem Warszawy analizują status społeczny i ekonomiczny współczesnych twórców i producentów w obszarze sztuk wizualnych.

Tymczasem sytuacja na scenie politycznej, radykalnie poprzecinanej podziałami, których pokonanie wydaje się coraz mniej możliwe, znacznie utrudnia debatę wokół teatru. Joanna Krakowska stwierdza, że auto-teatr jest również próbą „nawiązania na nowo komunikacji, która została zerwana w teatrze za sprawą nazbyt hermetycznych poszukiwań artystycznych, a w życiu publicznym – na skutek radykalnych podziałów politycznych i polaryzacji światopoglądowej, uniemożliwiających jakąkolwiek dyskusję”. Co wydaje się tym bardziej ważne w sytuacji, w której podnoszenie tematów kontrowersyjnych, mogących okazać się kością niezgody w teatralnym środowisku i spowodować nowe podziały, jest bardzo źle widziane. Dotyczy to m.in. tematów płac, relacji wewnątrz zespołu, podmiotowości twórców i współtwórców spektakli – ich podnoszenie ciągle naraża na środowiskowy ostracyzm, pogardę, wyśmianie. Bo to takie autotematyczne i nudne, bo po co się mieszać. Bo nagle przestrzeń sporu przestaje być oczywista, adwersarz jasno zdefiniowany i z ulgą umiejscowiony po przeciwnej stronie politycznej sceny. Bo po co o tym mówić, są inne i ważniejsze problemy. Tymczasem nie ma w tej chwili istotniejszych pytań. I nowy nurt polskiego teatru je stawia, chociażby kierunkując debatę wokół teatru w stronę zupełnie bazowej rozmowy na temat warunków pracy. Jestem przekonana, że nie można dzisiaj uprawiać teatru politycznego czy krytycznego bez rozmowy na temat metod i sposobów produkcji oraz wynikających zeń konsekwencji dla pracowników – zawsze w odniesieniu do kontekstu późnego kapitalizmu i jego mechanizmów, bezpośrednio wpływających zarówno na metody pracy, jak i sposoby kształtowania naszej podmiotowości. Inaczej hasła demokratyczne, najsprawniej teoretyzowane i tematyzowane, naprawdę nie będą miały żadnego znaczenia.

Marta Keil

Tekst ukazał się w katalogu 21. Konfrontacji Teatralnych

Zrealizowano w ramach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

mkidn_01_cmyk