fraukeil

Praktyki instytucjonalne festiwalu

Dodaj komentarz

Kiedy podczas performatywnej gry „Jak zrobić festiwal za 100 i za 1000 000 euro” w Bukareszcie zaproponowałam, by pomyśleć o festiwalu jak o publicznej instytucji sztuki, wśród uczestników i widzów pojawiła się konsternacja. Bo w jaki sposób festiwal – efemeryczna, z założenia tymczasowa struktura skupiona wokół wydarzenia, najczęściej przygotowywana i realizowana w trybie projektowym – może być przyrównana do instytucji – charakteryzującej się trwałym i stabilnym (żeby nie powiedzieć skostniałym), zwykle hierarchicznym porządkiem i mającej na celu wytwarzanie oraz utrwalanie praktyk artystycznych? W jakim celu stawiać obok siebie dwa sposoby produkcji i odbioru sztuki, z których jeden cechuje pewnego rodzaju wydarzeniowość, kumulacja oraz krótki czas trwania, drugi natomiast opiera się raczej na organicznej, systematycznej pracy, rozłożonej w czasie? I do czego właściwie miałoby prowadzić takie porównanie?

Przede wszystkim, jeśli spojrzymy na współczesne mechanizmy produkcji teatru i tańca oraz warunki pracy twórczyń i twórców, wymienione wyżej cechy dotyczące tak festiwalu, jak i instytucji okażą się anachroniczne. Coraz częściej bowiem instytucjonalne teatry stosują metody pracy projektowej i logikę wydarzeniowości, włączając do repertuaru propozycje mniejszych lub większych festiwali (premiera spektaklu połączona jest z cyklem wydarzeń towarzyszących, spójnych tematycznie) lub budują program na bazie mikrofestiwali (dobrym przykładem jest tutaj berlińskie Hebbel am Ufer pod dyrekcją Annemie Vanackere). Spowodowane jest to zarówno wprowadzeniem modelu kuratorskiego do programu teatru, jak i warunkami finansowania pracy instytucji (konieczność ubiegania się o granty i dodatkowe dotacje, wzmacniające projektowy tryb pracy). Oba te zjawiska są ściśle ze sobą powiązane, a pierwsze do pewnego stopnia wynika z drugiego. Konsekwencją tak zmieniającej się dynamiki pracy instytucji teatralnej staje się często prekaryzacja warunków pracy, nieodłącznie związana z logiką projektowego zarządzania (perspektywa tymczasowości, brak stabilności, konieczność nieustannej mobilności między projektami i „chwytania” nowych). Wiele instytucji boryka się również z pułapką nadaktywności: ekonomiczny postfordowskich metod wytwarzania wymaga ciągłej produkcji coraz bardziej atrakcyjnych wydarzeń, nieustannej obecności w publicznym i medialnym dyskursie, ciągłego zajmowania stanowiska wobec pojawiających się wciąż nowych spraw i tematów. Nie ma w takim mechanizmie przestrzeni na błąd, spóźnienie, testowanie, eksperymentowanie, sprawdzanie rozmaitych ścieżek i rozwiązań – a więc na to, co konstytutywne dla praktyki artystycznej czy badawczej.

Jeżeli popatrzymy na festiwal z tej perspektywy, okaże się, że nie tylko w dużym stopniu jest produktem neoliberalnego systemu, ale też wzmacnia i utrwala jego porządek. Nic w tym zaskakującego, w końcu w Europie Zachodniej festiwale rozwijały się wraz z przekształcaniem się kapitalizmu w jego późną, neoliberalną fazę, a w Europie Środkowo-Wschodniej mogliśmy zaobserwować znaczący wzrost liczby i skali festiwali po upadku żelaznej kurtyny. W systemie produkcji teatralnej w Polsce obecność festiwali stała się jednym z emblematów nowego ekonomicznego porządku: eksplozja festiwali w latach 90. i w pierwszych latach XXI wieku zaowocowała obecną sytuacją: na każdy dzień w roku przypada co najmniej jeden festiwal. Czy wobec tak silnego uwikłania festiwalu w mechanizmy kapitalistyczne możliwe jest myślenie o nim jako o propozycji krytycznej, emancypacyjnej? A jeśli tak, to jak ten potencjał uruchomić?

Silna obecność festiwali znacząco wpłynęła na system produkcji spektakli oraz ich obieg, zarówno w kontekście polskim, jak i międzynarodowym. Pojawienie się artystki w programie festiwalu wyraźnie wzmacnia jej pozycję, umożliwia dostrzeżenie jej pracy przez szersze, często międzynarodowe grono kuratorów, za czym mogą pójść dalsze zaproszenia oraz propozycje produkcji nowych spektakli. Festiwal zatem nie tylko stwarza artyście możliwość spotkania z publicznością, ale wpływa też na sposób odbioru jego pracy i możliwość dalszego rozwoju. Pokazanie spektaklu w takim a nie innym kontekście, publiczności związanej z konkretnym miejscem, w zestawieniu z innymi spektaklami i (często, chociaż nie zawsze) w zderzeniu z tematem ma wyraźny wpływ na to, jak dana propozycja zostanie odczytana i przyjęta – może więc zdecydować o tym, jak potoczą się jej dalsze losy. Rola festiwali w obiegu sztuk performatywnych jest nie do przecenienia, zwłaszcza w obszarze tańca, który wciąż pozbawiony jest odpowiedniego infrastrukturalnego wsparcia. Wobec niewystarczającej ilości domów tańca i centrów choreograficznych to festiwal jest dla wielu choreografek i choreografów podstawowym miejscem spotkania z widzami.

Obieg festiwalowy powstaje jednak nie tylko w ramach prezentacji gotowych przedstawień, ale również poprzez tworzenie nowych: festiwale coraz częściej stają się koproducentami spektakli, towarzysząc artyście w procesie wyboru tematu, języka, zapraszając go na rezydencję, towarzysząc mu w czasie realizacji pomysłu, wreszcie: prowadząc komunikację z widzami i i innymi festiwalami (współtworzenie opisów przedstawienia, przygotowywanie wydarzeń towarzyszących pokazowi spektakli, pośredniczenie w kontaktach z mediami i publicznością). W ten sposób festiwal aktywnie współtworzy obszar współczesnego teatru i tańca, przejmując wiele obowiązków instytucji. Umożliwia powstawanie nowych projektów, stwarza artystom warunki pracy, pośredniczy między twórcą a odbiorcą, buduje kontekst wydarzenia, współtworzy i aktywnie kształtuje dyskurs krytyczny towarzyszący praktykom artystycznym (publikacje katalogowe, tłumaczenia, serie wydawnicze, książki tematyczne itd.), aktywnie kształtując tym samym sposoby myślenia o teatrze i tańcu oraz uczestnicząc w wyznaczaniu kierunków ich rozwoju. Bierze zatem odpowiedzialność za praktykę poszczególnych artystów, za sposób percepcji ich pracy oraz za kształt i kierunek rozwoju danego obszaru sztuki.

Propozycja myślenia o festiwalu jako instytucji byłaby z mojej perspektywy formą wyciągnięcia konsekwencji z obecnego znaczenia i roli festiwalu. Jak widzieliśmy, wiele festiwali przyjmuje na siebie role aktywnego współtwórcy obszaru; ich rola w systemie produkcji daleko zatem wykracza poza tymczasowość wydarzenia. W rezultacie mamy tu do czynienia z zadaniami bardzo bliskimi instytucji teatru czy centrum choreograficznego. Uważam, że najsensowniej byłoby przyjrzeć się temu zjawisku nie w perspektywie konkurencji wobec instytucji (wciąż przecież brakuje nam tychże), ale jako na propozycję uzupełnienia i rozszerzenia ich praktyk. Niewątpliwie festiwale uległy instytucjonalizacji – w moim przekonaniu dostrzeżenie tego zjawiska może przynieść znacznie więcej korzyści niż jego lekceważenie.

Przede wszystkim myślenie o festiwalu jako o instytucji publicznej każe zauważyć, że jest zarazem instytucją polityczną: już poprzez sam fakt obecności w przestrzeni publicznej, odbijanie bądź kształtowanie jej struktury, tworzenie lub zmianę sposobów widzenia strefy społecznej, wreszcie – wpływ na budowanie społecznych relacji i praktyk. Sztuka nigdy nie powstaje przecież w próżni, przeciwnie – uwarunkowane są poprzez konkretny kontekst społeczny, polityczny i ekonomiczny.

Taka perspektywa umożliwi nam inaczej ustawić spory na temat aktów cenzury (także ekonomicznej) czy autocenzury, z jakimi miewamy do czynienia na tym gruncie (np.: próba ucięcia finansowania projektowi EEPAP za pokazanie „Low Pieces” Xaviera Le Roy na Konfrontacjach Teatralnych w 2013, przypadek odwołania spektaklu Rodrigo Garcii „Golgota Picnic” na Festiwalu Malta w 2014 roku, odwołanie premiery spektaklu Karola Tymińskiego na Festiwalu Ciało/Umysł jesienią 2015 roku, zaskarżenie Teatru Polskiego w Bydgoszczy do prokuratury na podstawie recenzji spektaklu „Naše nasilje i vaše nasilje” ” Olivera Frljicia na Festiwalu Prapremier w 2016 roku). Proponowana perspektywa pokazuje bowiem, że niemożliwa jest ucieczka od polityczności festiwalu: każdy jest projektem politycznym. I nie tylko dlatego, że dzieje się w przestrzeni społecznej: gestem politycznym jest też zawsze wybór spektakli, sposobu ich pokazania, kształtowanie kontekstu, formułowanie komunikatu z publicznością. Być może myślenie o festiwalu jako publicznej instytucji sztuki mogłoby posłużyć jako sposób odzyskania tej ostatniej.

Kolejną, być może najistotniejszą konsekwencją spojrzenia na festiwal jako na publiczną instytucję sztuki jest nałożenie nań konkretnej roli, obowiązków i odpowiedzialności, dotyczących zarówno artystów, jak i publiczności; w środowisku lokalnym oraz międzynarodowym. Jednym z zadań tak rozumianego festiwalu byłoby w moim przekonaniu nieustanne poszukiwanie i nazywanie nowych, nieoczywistych sposobów rozumienia języka teatralnego oraz rozwijanie krytycznego dyskursu.  Myślę, że takie spojrzenie może posłużyć przechwyceniu festiwalu, przywróceniu mu krytycznego i emancypacyjnego potencjału. W tej perspektywie festiwal byłby zatem przestrzenią, która stwarza twórcom i twórczyniom warunki do pracy oraz rozwijania swoich praktyk artystycznych, która stymuluje swobodny przepływ artystów, dzieł, koncepcji i idei; oferuje możliwość wymiany myśli i doświadczeń, dając artystkom i publiczności warunki do swobodnej, rzeczywistej debaty. Byłby odpowiedzialny również za problematyzowanie istniejących modeli produkcji sztuki i podejmowanie próby otwarcia przestrzeni dla propozycji wobec nich krytycznych, alternatywnych, a także (co może dzisiaj najpilniejsze) – dla tworzenia nowych, utopijnych rozwiązań.

 

Zrealizowano w rammkidn_01_cmykach stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego

Reklamy

Autor: fraukeil

Marta Keil - kuratorka projektów teatralnych i tanecznych. Od 2012 wspólnie z Grzegorzem Reske jest kuratorką festiwalu Konfrontacje Teatralne w Lublinie (www.konfrontacje.pl). Inicjatorka i kuratorka East European Performing Arts Platform (www.eepap.culture.pl). Współpracowała jako kuratorka i dramaturżka m.in. z Aną Vujanović i Rabih Mroué. W latach 2014 i 2015 prowadziła dział Kuratorsko-Dramaturgiczny Teatru Polskiego w Bydgoszczy (www.teatrpolski.pl) oraz była kuratorką Festiwalu Prapremier w 2015 i współautorką jego nowej formuły (www.festiwalprapremier.pl). Jedna z inicjatorek i kuratorek projektu Identity.Move!(www.identitymove.eu). Pracowała m.in. w Instytucie Adama Mickiewicza i Krakowskich Reminiscencjach Teatralnych. Redaktorka książki "Dance, Process, Artistic Research. Contemporary Dance in the Political, Economic and Social Context of <> of Europe", opublikowanej w roku 2015. Doktorantka w Instytucie Sztuki PAN.

Skomentuj

Wprowadź swoje dane lub kliknij jedną z tych ikon, aby się zalogować:

Logo WordPress.com

Komentujesz korzystając z konta WordPress.com. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie z Twittera

Komentujesz korzystając z konta Twitter. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Facebooku

Komentujesz korzystając z konta Facebook. Wyloguj / Zmień )

Zdjęcie na Google+

Komentujesz korzystając z konta Google+. Wyloguj / Zmień )

Connecting to %s